ETTORE MODIGLIANI.
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MENTORE. GUIDA ALLO STUDIO DELL'ARTE ITALIANA.
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Parte 5.
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1946. Milano : Hoepli Editrice, MILANO.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
           Fondazione Ezio Galiano onlus
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      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Testo curato da: Catia Righi e Paolo Oliva per il "Progetto Manuzio", iniziativa dell'Associazione Culturale "Liber Liber".
Ulteriori informazioni sul sito: http://www.liberliber.it/
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Indice di questa parte.
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PARTE 3. I CIMELI DELLA MINIATURA NELLE BIBLIOTECHE.
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PARTE 4. LE VILLE E I GIARDINI.
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APPENDICE. ISTITUZIONI CULTURALI DI SUSSIDIO ALLO STUDIO DELL'ARTE.
ALL'ESTERO.
IN ITALIA.
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SEZIONE QUINTA. IL METODO.
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L'IDENTIFICAZIONE DELL'OPERA D'ARTE.
Il documento.
La firma.
Lo stile.
LA VALUTAZIONE DELL'OPERA D'ARTE.
LA STORIOGRAFIA ARTISTICA.
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SEZIONE SESTA. LA TUTELA DEL PATRIMONIO ARTISTICO.
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PARTE 1. LA TUTELA TECNICA: ELEMENTI DEL RESTAURO.
MONUMENTI.
SCULTURE.
PITTURE.
Affreschi.
Pitture su tavola.
PARTE 2. LA TUTELA GIURIDICA: PRINCIPII DELLA LEGISLAZIONE VIGENTE.
PARTE 3. LA TUTELA AMMINISTRATIVA: ORDINAMENTO DEGLI UFFICI.
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FINE Indice.
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PARTE 3.
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I CIMELI DELLA MINIATURA NELLE BIBLIOTECHE.
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Nelle maggiori Biblioteche europee, tra le sterminate collezioni di miniature d'ogni scuola dell'Europa e dell'Oriente,  largamente rappresentata la miniatura italiana. Citiamo qui alcuni dei codici di eccezionale importanza che si possono considerare fondamentali per lo studio di quest'arte in Italia.
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La Biblioteca Nazionale di Parigi. - Accanto a capolavori bizantini quali il Salterio(185) del secolo decimo di puro stile ellenistico,  rara testimonianza di miniatura occidentale il "Pentateuco Ashburnham" miniato nell'Italia settentrionale nel secolo settimo. Della scuola bolognese del Duecento e di quella, insigne, del Trecento la Biblioteca di Parigi conserva numerosi saggi tra cui le "Decretali" che si vorrebbero identificare come opera del Franco bolognese ricordato da Dante, e codici della cerchia di Niccol di Giacomo. Capolavoro della scuola napoletana del Trecento  lo "Statuto dell'Ordine di Cavalleria dello Spirito Santo", Ordine fondato da Luigi di Taranto; per la scuola senese, si pu ricordare il "Pontificale" del "Maestro di S. Giorgio"(186); per il Rinascimento napoletano il "Bessarione" firmato da Gioacchino de Gigantibus.
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Sopra gli altri ricco  il fondo lombardo formato in gran parte con manoscritti provenienti dalla Biblioteca visconteo-sforzesca del Castello di Pavia che fu preda di Luigi 12esimo. Ricordiamo romanzi cavallereschi in lingua francese miniati in Lombardia nel secolo 13esimo (la "Conqueste de la Terre d'Outremer", il "Tristan"), lo stupendo "Pantheon" di Goffredo da Viterbo miniato per Azzone Visconti (1331), il "Libro d'ore" di un trecentista affine a Giovanni di Benedetto da Como, il codice di stile internazionale attribuito a Michelino da Besozzo e contenente l'"Elogio funebre di Gian Galeazzo", il "Tacuinum Sanitatis"(187) della stessa serie dei codici di Vienna (Staatsmuseum) e Roma (Casanatense); una cantica della "Divina Commedia" e il codice delle "Vitae Imperatorum" di un anonimo miniatore del primo Quattrocento, affine a Belbello, che esercit largo influsso in Lombardia. Da ultimo, codici del Rinascimento, tra cui lo splendido "Cassiano" gi nella biblioteca del re Mattia Corvino, che si attribuisce ora ad un Maestro lombardo operoso alla corte d'Ungheria, Giov. Antonio Cattaneo di Milano.
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Nella imponente raccolta del British Museum  da ricordare, per i primi secoli cristiani, la "Bibbia di Cotton" del secolo quinto o sesto, transizione tra la miniatura ellenistica e la bizantina, inoltre il "Salterio di S. Agostino" che si suppone sia uno dei codici inviati da Gregorio Magno ad Agostino di Canterbury (pi sicuramente a questo gruppo appartiene l'"Evangelario" del secolo sesto o VII forse miniato a Roma, ora nella Biblioteca del Corpus Christi College di Cambridge) e un "Exultet" cassinese del secolo XI. La miniatura bolognese del Duecento  rappresentata da un'opera insigne: una "Bibbia" di anonimo e grande Maestro. Numerosi sono i codici della scuola napoletana del Trecento e del Quattrocento; tra questi ultimi lo "Joannes Scotus" firmato dal De Gigantibus (1471). Tra le opere fiorentine, da ricordare un "Breviario" di Gherardo e Monte; tra le lombarde, la "Sforziade" e il "Libro d'ore di Bona di Savoia" attribuiti allo Pseudo Antonio da Monza, identificato da alcuni storici con Zoan Andrea da Mantova, operoso in Milano a partire dal 1476.
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Una stupenda pagina di messale raffigurante la Pentecoste dell'autentico Antonio da Monza si conserva nella Albertina di Vienna. Ricchissima  la collezione della Biblioteca Statale di Vienna cui d fama uno dei pi antichi codici cristiani miniato in Oriente, la "Genesi", detta appunto di Vienna, codice purpureo(188) del secolo V o VI, oltre al "Dioscoride", testo di medicina del celebre medico, eseguito a Bisanzio nel secolo sesto. Specialmente importante per la miniatura italiana,  la serie dei codici di scuola napoletana tra cui un "Libro d'Ore" della Regina Giovanna di Napoli, una "Bibbia" del Trecento, le "Orazioni di Cicerone" di Ferdinando I d'Aragona e lo sfarzoso "Aristotile" miniato da Reginaldo Piramo di Monopoli, capolavoro del Rinascimento napoletano. Notevole la raccolta dei codici provenienti dalla biblioteca di Mattia Corvino che conserva opere di Attavante fiorentino e manoscritti eseguiti nella stessa corte di Budapest da miniatori eclettici di origine lombarda: tipico il "Tolomeo".
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Altre opere notissime di miniatura italiana nella Biblioteca statale di Monaco ("Salterio" lombardo del secolo XI, "Messale" di Nicol di Giacomo da Bologna, datato 1374, "Libro d'ore" di Bianca di Savoia opera di Giovanni di Benedetto da Como); nel Gabinetto delle Stampe del Museo di Berlino (la "Bibbia Hamilton" capolavoro di scuola napoletana del Trecento, un "Messale" del Maestro di S. Giorgio(189), il romanzo di "Paolo e Daria amanti" di scuola di C. De Predis); nella Biblioteca Nazionale di Brusselle ("Messale" corviniano di Attavante); nella Torre do Tombo di Lisbona (la monumentale "Biblia dos Jeronymos" in sette volumi di Attavante, Monte e Gherardo, commessa all'umanista libraio Vespasiano da Bisticci dalla Casa regnante di Portogallo); infine, nella Biblioteca Universitaria di Innsbruck una delle opere pi suntuose e rappresentative della scuola ferrarese del Rinascimento: il "Messale" del Cardinale Ippolito I d'Este.
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Codici preziosissimi sono conservati, in Italia, nelle Biblioteche e nei Tesori delle chiese. Ricordiamo, oltre alla gi citata "Bibbia carolingia" della Basilica di S. Paolo in Roma(190), un cimelio di straordinaria importanza artistica ed iconografica, emulo della "Genesi di Vienna": il "Codice purpureo" (Evangelario greco del secolo sesto) nel Duomo di Rossano, ora alla Nazionale di Napoli; i codici di Vercelli (tra cui l'"Isidoro" del secolo nono); il "Messale del Beato Warmondo" (secolo decimo) nel duomo di Ivrea; un tipico codice bizantineggiante del Duecento: le "Epistole" miniate da Giovanni da Gaibana, nel duomo di Padova ricco di altri insigni codici; per non citare poi le serie di libri liturgici del Rinascimento che vantano le maggiori cattedrali italiane.
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Degne di nota anche le Biblioteche conventuali tra cui primeggia Montecassino (codici benedettini dei secoli 11esimo-12esimo), quelle civiche (miniature di scuola umbra del Duecento e Trecento in Perugia), nonch le collezioni degli archiv di Stato (Siena, Bologna) e dei Musei Civici; tra questi il Museo di Bologna, importantissimo per la conoscenza della grande scuola locale.
Le massime organiche collezioni di miniatura, in Italia, appartengono alle Biblioteche Vaticana, Ambrosiana di Milano, Laurenziana di Firenze, Estense di Modena.
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La Biblioteca Vaticana. - Fondata da Niccol Quinto, vanta tra i monumenti d'ogni et e d'ogni scuola che le dnno fama mondiale, cimel rarissimi dei primi secoli cristiani: due "Codici Virgiliani", uno dei quali appartiene al secolo Quarto ed  di schietto gusto ellenistico; il "Cronografo dell'anno 354" celeberrimo per la sua iconografia (ma giunto in copia tarda), due codici miniati nella grande scuola ellenistica di Alessandria: il "Rotulo di Giosu" e il testo topografico cristiano di "Cosma Indicopleuste" del secolo settimo.
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Per la storia della miniatura romanica, fondamentale il "Salterio Ambrosiano" del secolo IX; per la miniatura benedettina della scuola cassinese, la "Vita di S. Benedetto" del secolo XI; sempre nell'et romanica, insigne la serie delle Bibbie di grande formato, le cosidette "Bibbie Atlantiche" provenienti dal territorio umbro-romano e connesse ai cicli ad affresco della regione; il raro codice profano di Federigo secondo "De arte venandi cum avibus", miniato su modelli orientali per Re Manfredi; e codici della scuola bolognese del secolo 13esimo tra cui il manoscritto firmato da un miniatore Jacopino. Il Trecento  rappresentato specialmente nelle scuole di Bologna, Siena e Napoli: per la prima ricordiamo le "Decretali" di Nicol di Giacomo; per la seconda, i "Documenti di amore di Francesco da Barberino"; per la terza, una ricca "Bibbia" in tre volumi. Un altro codice trecentesco senese, lo stupendo "Messale di S. Giorgio", miniato per il card. Jacopo Stefaneschi e cos chiamato perch contiene la vita del Santo, si conserva nella Biblioteca Capitolare di S. Pietro;  opera del raffinato miniatore, seguace di Simone Martini, che si conosce appunto col nome di Maestro di S. Giorgio.
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Alla miniatura del Rinascimento appartengono alcuni dei maggiori gioielli della Vaticana: la "Bibbia" miniata da Belbello, il grandissimo Maestro pavese della miniatura italiana alla met del Quattrocento, un "Messale" di Monte fiorentino, la "Bibbia" di Attavante detta "Bibbia urbinate" perch proviene dalla biblioteca del Palazzo Ducale di Urbino, fondata da Federigo da Montefeltro, che nel 1657 venne ad arricchire la Vaticana (altri fondi: la "Biblioteca Palatina" donata da Massimiliano di Baviera nel 1623, e in parte poi restituita ad Heidelberg, la Biblioteca di Cristina di Svezia, le Biblioteche Ottoboniana - composta da Alessandro Sesto Ottobuoni - Barberiniana, Chigiana, ecc.).
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La Biblioteca Ambrosiana, fondata dal Card. Federigo Borromeo, conserva un cimelio dell'et paleocristiana, la frammentaria "Iliade" conosciuta col nome di "Omero Ambrosiano" che risale al secolo Quarto ed  opera ancor ellenistica sia per lo stile delle illustrazioni che per la caratteristica riquadratura purpurea delle pagine; pi preziosa quindi dei codici virgiliani del Vaticano miniati in Italia. Della miniatura irlandese insigne documento  il codice con i "Dialoghi di S. Gregorio" scritto a Bobbio alla met del secolo ottavo; della miniatura carolingia, il "Messale" con pagine purpuree a lettere d'oro anch'esso proveniente da Bobbio.
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Impossibile citare i tanti codici bizantini e delle scuole orientali. Qui si deve far menzione soltanto di alcuni capolavori della miniatura italiana: le "Decretali" di Nicol di Giacomo con la famosa figurazione delle Virt e delle Arti liberali; il "Virgilio", miniato da Simone Martini per il Petrarca e che reca annotazioni di mano del Poeta; il "Libro d'Ore" che Cristoforo De Predis decor per una dama di casa Borromeo emulando, nelle minute e raffinatissime miniature, la pi squisita arte fiamminga; l'"Aulo Gellio" di Guglielmo Giraldi, saggio del pi puro stile ferrarese del Rinascimento(191).
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Nella Biblioteca Laurenziana - fondata da Cosimo il Vecchio, e integrata da importanti acquisti di Giovanni di Cosimo e soprattutto di Lorenzo il Magnifico - si ammirano l'"Evangelario siriaco" scritto nel 586 dal monaco Rabula in un convento della Mesopotamia che  anch'esso tra i pi preziosi codici cristiani di fama mondiale, caposaldo dell'iconografia sacra. Altro codice importantissimo, la "Bibbia Amiatina", perfetto esemplare di miniatura irlandese, donato da Ceolfrido di Yarrow a Papa Gregorio secondo (secolo ottavo).
La collezione pi ricca di miniatura nella Laurenziana , naturalmente, quella che illustra la scuola toscana dalle sue origini al periodo glorioso del Rinascimento rappresentato da Filippo di Matteo Torelli, da Francesco d'Antonio del Cherico, da Gherardo e Monte del Fora, e sopra tutti, da Attavante.
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Ricordiamo il "Salterio" della Badia di Marturi presso Poggibonsi del secolo 12esimo, il "Salterio Pisano" del secolo 13esimo, le due "Bibbie" romaniche provenienti dall'antica cattedrale di S. Reparata, le "Supplicationes Variae" di miniatori della fine del Duecento sotto l'influsso di Cimabue, il nucleo dei codici Danteschi, vanto della Biblioteca, i codici trecenteschi seneseggianti provenienti dalle officine conventuali, il "Biadaiolo" di interesse particolarmente documentario per la vivace rappresentazione della vita artigiana e commerciale fiorentina del Trecento, i codici miniati nel Monastero degli Angeli tra cui il capolavoro di Lorenzo Monaco (il "Diurnus Dominicalis", 1409) nel caratteristico stile di transizione al Rinascimento. Tipica per il Quattrocento la serie dei codici "umanistici" tra i quali notissimo il "Cassiano". Nella copiosa produzione dei miniatori fiorentini del tempo, qui raccolta, sono da ricordare, per l'arte di Bartolomeo e Giovanni d'Antenio, il "Lezionario" in quattro volumi; per Filippo di Matteo Torelli, l'"Evangelario" proveniente da S. Maria del Fiore; per Francesco di Antonio del Cherico e la sua scuola, le "Vite di Plutarco", un "Antifonario" e il "Trattato dell'arte della seta". Infine le opere di Gherardo e Monte (il "Salterio", le "Epistole") e, tra le numerose di Attavante, il "Diurno" eseguito nel 1506 per il Monastero degli Angeli.
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In Firenze si devono ancora menzionare: la Biblioteca Nazionale con un manoscritto di Convenevole da Prato del secolo 14esimo e la serie dei codici cavallereschi franco-veneti e la Biblioteca Riccardiana fondata da R. Riccardi alla fine del Cinquecento ed ora governativa ed aggregata alla Laurenziana: famosi i due codici fiorentini del Quattrocento: i "Trionfi del Petrarca" e l'"Eneide" in tre volumi detti appunto il "Petrarca riccardiano" e il "Virgilio riccardiano", opera capitale, quest'ultima, della miniatura fiorentina all'inizio della seconda met del Quattrocento, eseguito da un ignoto Maestro sotto l'influsso del Pesellino e Benozzo Gozzoli; inoltre un magnifico "Breviario francescano" del Torelli, ecc.(192).
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L'altra grande scuola del Rinascimento, la Ferrarese,  illustrata nella Biblioteca Estense di Modena che contiene per anche un gruppo di codici corviniani miniati da Attavante e significative opere lombarde (il "Libro d'ore" del secolo 14esimo, il "Corale" della cappella di Ercole I attribuito a C. De Predis, il trattato "De Sphaera" della scuola di lui, il "Messale romano" eseguito per Anna Sforza e l'"Officio" di Ippolito d'Este, miniati entrambi a Milano sulla fine del secolo 15esimo).
Ma il pi raro cimelio della Biblioteca, asportato nel 1859 da Francesco V e ad essa restituito recentemente per il gesto generoso di un mecenate italiano,  la grandiosa "Bibbia di Borso d'Este". Capolavoro di tutta la miniatura ferrarese del Rinascimento,  frutto della collaborazione dei maggiori Maestri della prima generazione: Taddeo Crivelli, Franco Russi, Giorgio di Alemagna, Marco dell'Avogadro. Un'altra stupenda opera ferrarese, il "Messale di Borso", anch'essa conservata nell'Estense,  attribuita da alcuni critici a Taddeo Crivelli, da altri a Giorgio di Alemagna. Il caposcuola della seconda generazione, Guglielmo Giraldi,  rappresentato da un "Salterio" della Certosa di Ferrara e dal "Libro del Salvatore" di Candido Buontempi. Recentissimo riacquisto il "Breviario" di Ercole Primo d'Este, miniato da Matteo da Milano e collaboratori, asportato anch'esso nel 1859 da Francesco V d'Austria Este e ricuperato nel 1939.
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La maggior biblioteca privata italiana, la Trivulziana di Milano,  di recente passata in propriet del Comune ed esposta nel Castello Sforzesco. Le sue gemme, tra i codici miniati, sono la "Commedia" che  il pi insigne dei codici danteschi fiorentini del Trecento per la finezza delle miniature; la ricchissima "Bibbia" di scuola trecentesca fiorentina sotto l'influsso senese; il "Lucanus" di Nicol da Bologna; il "Beroldo" miniato da Salomone de' Grassi nel 1398; codici umanistici fiorentini; due stupende creazioni ferraresi: il "Trattato di ben governare" di Guglielmo Giraldi e il "Messale" di Martino da Modena. Infine, tra i lombardi, il sommario enciclopedico conosciuto col nome di "Libro del Jesus" e la "Gramatica" di Elio Donato, entrambi miniati per il piccolo Massimiliano Sforza da var Maestri, tra cui primeggia il miniatore del "Libro d'ore" di Bona di Savoia (lo psendo Antonio da Monza o Zoan Andrea da Mantova), mentre due finissimi ritratti di Massimiliano e di Ludovico il Moro nella stessa "Gramatica" sono attribuiti ad Ambrogio De Predis.
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Con le opere della Trivulziana  esposto, per concessione del Duca Visconti di Modrone, un grande cimelio della miniatura lombarda del Trecento: il preziosissimo "Uffiziolo" miniato da Giovannino e Salomone de' Grassi per Gian Galeazzo. Altro deposito di casa Visconti sono i "Tarocchi", tipiche miniature profane di stile internazionale attribuite agli Zavattari ed ora al cremonese Bonifacio Bembo.
Accenniamo ancora ad altre famose biblioteche italiane per qualche codice insigne che esse contengono: la Biblioteca Reale di Torino ove figurano una rara "Bibbia" trecentesca napoletana e lo squisito codice della "Vita di S. Anna e Gioacchino", firmato da Cristoforo De Predis, senza dire di altri manoscritti, edizioni rare e disegni(193); la Biblioteca Nazionale della stessa citt che, pur impoverita dall'incendio del 1904, conserva ancora importanti codici, tra cui il gruppo proveniente dalla insignissima biblioteca conventuale di Bobbio; la Biblioteca Casanatense di Roma (due "Rotuli" del secolo decimo, fondamentali per lo studio della miniatura benedettina, lo "Speculum" lombardo della fine del Trecento, ricollegantesi all'arte di Giovannino de' Grassi); infine la Marciana di Venezia con saggi cospicui della scuola locale del Trecento tra cui l'"Entre de Spagne", nonch un codice corviniano, l'"Averulino" della serie eclettica dovuta a Francesco da Castello e scolari, e un'opera famosa di Attavante, il "Marziano Cappella" con importanti figurazioni delle arti liberali.
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PARTE 4. LE VILLE E I GIARDINI.
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Di questa meravigliosa arte italiana fiorita dal Cinquecento al Settecento(194) i maggiori esemplari si conservano nel gruppo delle ville romane e toscane, che, in genere, presentano puri i caratteri della composizione architettonico-paesistica tipica del giardino all'italiana, mentre nelle altre regioni pi frequentemente il giardino fu riadattato nel Settecento e nell'Ottocento alla moda francese e alla inglese.
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I Giardini Vaticani noti gi nel Duecento e che, secondo un progetto dell'Alberti, avrebbero dovuto svolgersi grandiosamente nel primo Rinascimento, acquistano fama nel Cinquecento quando Bramante, ideando per Papa Giulio secondo il collegamento della palazzina detta del "Belvedere" con il Palazzo Vaticano, progetta la scenografica successione di loggiati, terrazze, scalee con grotte, che appare come il primo tipo di giardino architettonico o giardino all'italiana, concluso classicamente dall'esedra detta "Nicchione di Belvedere". La costruzione del Braccio Nuovo e della Biblioteca, distrusse in gran parte la sistemazione bramantesca. Al di l del Palazzo Valicano restano, invece, i grandiosi giardini che mantengono il carattere architettonico in specie nella cornice di terrazze da cui sono racchiusi, nonostante le trasformazioni, le aggiunte, le riforme compiute dai Papi dal pieno Cinquecento all'Ottocento. Da ricordare soprattutto l'erezione della "Villa Pia" nel centro della "Selva", squisito esemplare di padiglione da giardino costruito da Pirro Ligorio nel 1560 per Papa Pio IV; le fontane che Carlo Maderna sparse nei giardini Vaticani (Fontana dello Scoglio, delle Torri, degli Specchi); infine i grandi lavori del pontificato di Gregorio 16esimo che diedero ai giardini l'aspetto attuale.
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I pi ammirati giardini di Roma del Cinquecento: gli Orti Farnesiani sul Palatino, i giardini di Villa Madama e di Villa Giulia sono, si pu dire, scomparsi; mentre si conservano questi due ultimi edific.
La suntuosa villa progettata da Raffaello per il card. Giulio De Medici, e poi chiamata Villa Madama dalla definitiva sua proprietaria Margherita Farnese,  adorna nell'interno di stucchi e dipinti eseguiti da Giovanni da Udine e Giulio Romano. Presenta all'esterno un prospetto ad un sol piano con porticati e terrazze; al cortile circolare incluso nell'edificio faceva cornice un giardino stupendamente progettato da Raffaello e svolto da Antonio e Francesco da Sangallo, con scalee, gradinate d'anfiteatro, fontane, un ippodromo e, dietro, il parco e il pomario; complesso che, per quanto non compiuto, mostr definitivamente elaborata la composizione architettonica italiana del giardino.
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Di Villa Giulia(195) resta l'edificio vignolesco col caratteristico motivo curvilineo della corte d'onore e, nel fondo, una delle pi deliziose architetture da giardino del maturo Cinquecento: il Ninfeo cui attesero il Vasari e l'Ammannati.
L'esemplare completo e conservato di giardino italiano del Cinquecento si ammira nella grandiosa Villa d'Este di Tivoli costruita da Pirro Ligorio per il card. Ippolito di Este nel 1549 ed oggi di propriet dello Stato che l'ha restaurata quasi completamente ed aperta al pubblico.
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La parte pianeggiante originariamente ornata con riquadri di verde, corsi da viali rettilinei coperti da "pergole", fu, nel Seicento, trasformata impiantando il solenne "teatro di cipressi" sparso di statue e fontane che ancor oggi si ammira. Alla fantasia di Pirro Ligorio si devono le prospettive paesistiche, la composizione di viali alberati, pianori a terrazze, gradinate, emicicli, piazzali in una fantasiosa scenografia di verde avvivata dall'acqua. La ricca massa d'acqua del Teverone fu sfruttata dalla sapienza idraulica dell'Olivieri, ingegnere collaboratore di Pirro Ligorio, in modo mirabile, e Villa d'Este  famosa per i suoi giuochi d'acqua, le sue fontane dalle forme pi varie, dal semplice zampillo (Viale delle cannelle) alle solenni opere di architettura decorativa cui collabor un gruppo numeroso di scultori. Tra le fontane maggiori dedicate in genere alle divinit mitologiche, e che sono sparse in tutto il giardino (se ne contano pi di ventitr), da ricordare la Fontana dell'Organo e quella della Civetta; tipico tributo alla classicit il giardino antico detto "Rometta" con la statua di Roma (TAV. 93).
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Il prodigioso impiego dell'acqua studiato ancora dall'Olivieri fa celebre anche la Villa Aldobrandini di Frascati iniziata da Giacomo della Porta nel 1601 per il Cardinale nipote di Clemente Ottavo, trasformando un vecchio edificio dei Capranica, e compiuta poi da Carlo Maderna e dal Fontana. Caratteristica  la severa imponenza dell'edificio (gi decorato da affreschi del Domenichino) e del giardino che sale, attraverso rampe e terrazze, sul colle, imitando la disposizione della Villa Madama. Dall'alto del colle l'acqua scende per fontane e bacini nel grande emiciclo che si apre dietro al palazzo, formato da nicchie con statue (un tempo dotate di congegni musicali) e adorno, nel centro, della fontana di Atlante.  questo il primo esempio dell'ingegnosa e pittoresca creazione da giardino, detta "teatro d'acqua". Sempre a Frascati, oltre la Villa Mondragone, residenza di Paolo V, ora in rovina, si deve ricordare la Villa Falconieri, detta anche "Rufina" dal nome del primo proprietario, card. Ruffini, che la fece costruire nel 1548 (ora appartiene allo Stato). Pittoresco il nucleo originario col laghetto, tra scalee, le colonne, i cancelli; il casino fu ricostruito dal Borromini che forse riadatt anche il giardino.
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Nel territorio di Viterbo sono due capolavori del Cinquecento italiano: Villa Lante di Bagnaia ed il Palazzo Farnese di Caprarola.
Villa Lante  cos chiamata dalla famiglia Lante della Rovere che ne divenne proprietaria nel secolo 17esimo. Il nome che pi vi  legato  quello di Alessandro Peretti, nipote di Sisto V, il quale comp la trasformazione dell'originaria villa quattrocentesca (gi iniziata dal vescovo Gambara) valendosi dell'opera del Vignola. Davanti alla Villa che sporge con due avancorpi  la grande "Vasca dei Mori", cos detta perch quattro figure di mori alternati a leoni sorreggono lo stemma dei "Cinque monti" sormontati da una stella dalle cui punte zampilla l'acqua. Dietro la villa il giardino si eleva a terrazze, i cui prospetti adorni di fontane sono sapienti composizioni scenografiche. Attiguo al giardino vero e proprio  il parco anch'esso adorno di fontane: notissima quella di Pgaso attribuita al Giambologna.
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Il Palazzo Farnese di Caprarola  l'opera massima del Vignola che nell'originale partito costruttivo della massa pentagonale esterna includente un cortile circolare, nella calcolata suntuosit architettonica di quest'ultimo a due ordini di gallerie coronato da un pittoresco attico, dette prova della imponenza raggiunta dall'architettura cinquecentesca gi tendente al Barocco. Nell'interno, dotato dal Vignola della caratteristica Scala Regia a chiocciola sostenuta da trenta colonne doriche, sono fughe di sale dedicate a divinit mitologiche, alle gesta della famiglia Farnese (Sala dei Fasti), ai grandi esploratori (Sala del Mappamondo), in cui gli Zuccari e il Vignola stesso (Sala di Giove con pitture prospettiche) accordarono con l'imponenza architettonica una ricchezza fastosa di decorazione.
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Il giardino fu architettato dal Vignola a rampe, cordonate, terrazze con severa monumentalit nella parte antistante al Palazzo, quasi questa costituisse l'imbasamento che mette in valore la massa architettonica. Dietro il palazzo, il giardino sale a raggiungere il piazzale delle Cariatidi col casino vignolesco a duplice loggiato, cui succede il "giardino segreto", con sedili, fontanelle, e la "Fontana del Giglio", chiuso da un prospetto architettonico. Il motivo tipico del giardino maggiore  la "Catena d'acqua" formata da una serie di delfini che gettano su conchiglie l'acqua proveniente dalla Fontana dei Fiumi; motivo che avr pi tardi spettacolare svolgimento.
A Roma un gruppo imponente di ville collega il Cinquecento al Seicento che, pur mantenendo la composizione tradizionale architettonica, la ravviva col pittoresco proprio del Barocco, infoltisce la vegetazione a bosco, smussa talora la perfetta regolarit dei viali, pone a contrasto masse di verde e radure con ampie zone di cielo, moltiplica il giuoco dell'acqua.
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Villa Medici sul Pincio, eretta nella seconda met del Cinquecento da Annibale Lippi, per il card. Ricci da Montepulciano, e in seguito sede dell'Accademia di Francia, mostra nell'edificio il tipo definitivo del "Casino" romano: la pittoresca architettura a porticati che si intona al giardino. La facciata da questo lato  adorna squisitamente di rilievi antichi tra cui alcuni frammenti dell'"Ara Pacis"(196). Il giardino a grandi e semplici scomparti rettangolari, dominato da una ampia terrazza donde si accede a un belvedere a forma di piramide,  popolato di marmi antichi.
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Nella Villa Doria Pamphili, o del Bel Respiro, fuori porta S. Pancrazio, Alessandro Algardi (1664) ide per il principe Camillo Pamphili, la maggiore villa di Roma, sfruttando l'ondulazione del terreno. La palazzina, che raccoglie marmi classici e s'adorna di stucchi emuli di quelli romani di Villa Adriana,  incorniciata da boschetti, siepi, viali. Dietro all'edificio, e tutto cinto da terrazze, si affonda il giardino e, pi in basso ancora, masse d'acqua sgorgano in un "teatro"; altre parti complementari, ai lati di questa composizione principale, sono la prateria di anmoni, la valle col laghetto e la magnifica pineta con meravigliose cupole di verde.
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Villa Borghese (dal 1900, "Umberto Primo")  un'altra monumentale opera dei Seicento cui collaborarono, con il fiammingo Van Santen, detto Vasanzio, architetto del "Casino", noti artisti del Seicento: Rainaldi, Carlo Maderna, Pietro Bernini che, nella Galleria, lasci il suo gruppo marmoreo di Enea e Anchise. Il nome deriva alla villa dal proprietario, il cardinale Scipione Borghese, che volle custodire nel casino le sue famose raccolte(197). Il giardino originario fu trasformato da Marcantonio Borghese nel secolo 18esimo e soprattutto ampliato verso porta del Popolo con l'aggiunta di Villa Giustiniani; dopo, con i lavori eseguiti nell'Ottocento dall'archeologo Luigi Canina, cui si devono anche i propilei ionici di accesso; sicch oggi pu essere considerata un insieme di tre distinte e caratteristiche zone. Le parti pi pittoresche di Villa Borghese sono la famosa e vastissima "Piazza di Siena" - coronata da pini - a gradinate per giuochi e corse, il "Giardino del Lago" col tempio di Esculapio, e il monumentale Viale del Fiocco nella parte neoclassica. Tra le fontane, un gioiello: quella "dei cavalli marini".
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Villa Albani disegnata da Carlo Marchionni per il card. Alessandro Albani, mostra l'avvento del Neoclassicismo nelle pure linee architettoniche della sua composizione completate dalla scultura antica che fa non solo del casino ma del giardino stesso un vero museo. La decorazione ad affresco dell'edificio  dovuta al Mengs ed a Paolo Anesi; la collezione archeologica alla consulenza del Winckelmann. Il giardino pianeggiante  a "parterres" chiuso da porticati; peschiere e boschetti ne avvivano la parte elevata, con belle prospettive sui monti della Sabina.
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La maggior opera del neoclassicismo romano  il Pincio cui si lega il nome dell'architetto Giuseppe Valadier. Per quanto eseguito nel periodo della dominazione francese, continua la tradizione romana con le sue scalee che la collegano a Piazza del Popolo, con le terrazze da cui si gode il meraviglioso panorama di Roma. Compiuto da Pio VII e Gregorio 16esimo, sparso di busti di illustri italiani (da ricordare inoltre il monumento ai Fratelli Cairoli di Ercole Rosa), collegato all'inizio del nostro secolo a Villa Borghese col prolungamento, su un terrapieno, del Viale dell'obelisco, esso  uno dei pi pittoreschi ed eleganti parchi pubblici d'Europa.
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Nulla pi sopravvive del prezioso giardino quattrocentesco toscano, "hortus conclusus", sparso di marmi raffinati di Donatello, Verrocchio ed altri insigni Maestri della scultura fiorentina e in cui l'arte "topiaria" (cio il caratteristico adattamento delle piante in forme artificiali a figurar oggetti, persone, intere scene) sfoggiava le pi impensate risorse della fantasia (tipico esempio ne era il giardino disegnato da L. B. Alberti per B. Rucellai a Quaracchi).
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La Toscana vanta per una serie di composizioni cinquecentesche - sopravvissute fino a noi - con a capo il giardino di Castello presso Rifredi, eseguito dal Tribolo per Cosimo I (circa 1540), mentre il Bronzino ed il Pontormo affrescavano le sale della villa antica, gi in possesso dei Medici dal 1477. Ora  di propriet dello Stato. Il giardino  un'opera grandiosa, in parte solo attuata, che contrasta ai romani il primato nella elaborazione dello stile italiano architettonico. Si distende a terrazze sul colle e si adorna di fontane tra cui quella di Ercole e Caco, architettata dal Tribolo con statue del Giambologna e attorniata da un piazzale poligonale con statue romane. Sulla terrazza superiore, nicchie e grotte in cui il Giambologna ha lasciato le sue famose sculture di animali, in bronzo. Il giardino era suddiviso in varie parti: "giardini segreti" ai lati della villa, "giardino grande o del labirinto" chiuso da cipressi, "pomario", "aranceto", "selvatico di cipressi" col vivaio delle acque; se ne abbraccia il panorama dalla terrazza del Parco piantato a querce e cipressi e adorno di un'altra fontana con statua dell'Ammannati (il "Gennaio", anticamente detto l'"Appennino").
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Non lontano  la Villa Medicea della Petraia (ora dello Stato), cinquecentesca in origine, e poi trasformata, adorna di affreschi del Volterrano e della fontana del Tribolo con la nota statua di Venere che si strizza i capelli, del Giambologna, gi nella Villa di Castello.
Al Tribolo spetta anche l'impianto dello scenografico giardino di Boboli dietro Palazzo Pitti, che Cosimo I commise all'artista, mentre l'Ammannati completava la costruzione col monumentale cortile. Quasi prolungamento delle grandi ali architettoniche del cortile  l'"anfiteatro", motivo principale di questa superba affermazione giardiniera toscana, compiuta, dopo la morte del Tribolo, dal Buontalenti e da Alfonso Parigi.
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Povero d'acque in confronto ai giardini romani, Boboli trae la sua suggestione dalle fantastiche composizioni di verde, dall'abile uso dei punti di vista panoramici, dalla ricchezza delle decorazioni plastiche. Nel piazzale d'ingresso  la notissima grotta del Buontalenti suddivisa in quattro parti, alcune delle quali con affreschi del Poccetti, e adorna di sculture del Giambologna ("Venere che esce dal bagno"), del Bandinelli, ecc. L'anfiteatro, ricostruito in muratura a sei ripiani di scalinate nel Seicento, si abbellisce di una vasca marmorea proveniente dalle Terme di Caracalla, di un obelisco egizio e, nel suo coronamento a nicchie, di statue antiche - originali e copie - e di sculture seicentesche.
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Altre decorazioni scultoree sono sparse nei pi pittoreschi recessi del giardino: il "Vivaio di Nettuno", grande vasca, con un isolotto sormontato dalla statua del dio, nei cui pressi il "Kaffeehaus" costruito da Zanobi del Rosso nel 1776; il "Giardino del Cavaliere", in cui domina la "Fontana delle Scimmie" del Tacca: il "Prato dell'Uccellare" tra un folto di cipressi da cui scende lo Stradone, fantastica via verde - imponente scenografia di Alfonso Parigi - che da quell'alto belvedere sbocca nel "Piazzale dell'Isolotto", ove trionfa la Fontana dell'Oceano circondato dal Nilo, dal Gange e dall'Eufrate, opera del Giambologna.
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La terza bellissima villa Toscana  Pratolino (poi villa Demidoff) in cui il Buontalenti prodig tutte le risorse della sua fantasia nelle famose grotte e nei loro giuochi d'acqua ammirati dal Montaigne. L'Ammannati, il Tacca, il Bandinelli, il Giambologna collaborarono alla decorazione scultorea delle eleganti fontane, poi trasportate a Boboli quando il giardino decadde. In luogo si ammira sempre la capricciosa fontana dell'"Appennino" in massi spugnosi, immaginata dal Giambologna.
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Ottimamente conservato  il giardino della Villa Gamberaia presso Firenze, che nel Quattrocento apparteneva al padre dei due Rossellino e fu sistemata e arricchita nel Sei e Settecento: non molto vasto,  puro e squisito esemplare di giardino all'italiana.
Per il periodo barocco,  da ricordare specialmente la Villa Garzoni di Collodi, nel territorio lucchese, dal seicentesco giardino a forma di scenario con labirinti, giuochi d'acqua, un "Teatro" di verzura e statue; tra queste il noto gruppo della "Fama con Firenze e Lucca" alla sommit del "giardino alto" a terrazze.
Infine nella seconda met del Settecento si forma, con l'adattamento delle fattorie e dei poderi medicei, il parco pubblico delle Cascine arricchito nell'Ottocento con varie costruzioni e percorso da due grandi viali, del re e della regina, divisi da un folto bosco; pittoresco specialmente il secondo: fuga di verde lungo l'Arno.
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Nelle altre regioni d'Italia non si ritrova il gruppo omogeneo di giardini all'italiana del Lazio e della Toscana, ma ognuna vanta esemplari insigni che debbono essere ricordati.
Il giardino genovese, fiorente con Galeazzo Alessi alla fine del Cinquecento e sviluppato prodigiosamente nel Seicento, diviso in genere in tre parti (bosco, giardino di parata, frutteto), ha comune con quello romano la ricca composizione architettonica. Disponendo di minore spazio, l'arte giardiniera genovese si vale in modo sapiente di accorgimenti scenografici per ottenere effetti di grandiosit.
Molti esemplari sono stati distrutti o alterati: tuttavia nel Giardino del palazzo Doria Pamphili, uno dei primi saggi del Cinquecento (1529), si ammirano la pittoresca "Fontana del Nettuno" costruita dai Carlone e la pi piccola ed elegantissima fonte su disegno di Perin del Vaga che decor, con stuccatori e scultori insigni, tra cui il Montorsoli, le sale della splendida dimora di Andrea Doria; inoltre assai tipico giardino genovese  quello del Palazzo Podest (architettato dal Bergamasco nel 1563), e arricchito di una fontana del Parodi. Tutt'intorno a Genova erano suntuose ideazioni alessiane tra cui dominavano la Villa Cambiaso a S. Francesco d'Albaro, conservata nell'edificio adorno di loggiati con nicchie nella parte centrale e la Villa Scassi o Imperiale di Sampierdarena di cui pure si conserva il fastoso edificio.
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Per quanto eseguita nel pieno Ottocento, merita un cenno la Villa Durazzo Pallavicino di Pegli costruita sotto la direzione di Michele Canzio per il Marchese Ignazio Pallavicini (1837-47) e divenuta, per munifico dono della famiglia patrizia, propriet del Comune di Genova. Boschetti, praterie con aiuole, padiglioni d'ogni genere (tempietti di Flora e Diana, kaffeehaus, oratorio, ecc.), un grande lago sotterraneo coperto da grotte a stalagmiti e un lago aperto con isolotto, compongono un pittoresco assieme che vuol emulare il fasto antico.
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Il giardino veneto ha anch'esso una vetusta tradizione, ben diversa per da quella romana, toscana e ligure. In Venezia i palazzi racchiudevano solo qualche oasi di verde con sedili marmorei all'ombra delle tipiche "pergole", e, nel centro, la "vera da pozzo"; ma il giardino si svilupp soprattutto nelle ville di terraferma nel Cinquecento, e pi nel Seicento. Stendendosi in piano, rifugge dalle scenografiche composizioni romano-toscane e liguri, dallo sfoggio di architetture, di fontane, cascate, giuochi d'acqua e masse di vegetazione.  formato invece da grandi tappeti verdi ravvivati da peschiere o da qualche fontana a tazza: la sua eleganza fatta di semplicit, di pura armonia, prelude, si pu dire, allo stile francese.
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Tra i pi antichi giardini  quello della Villa Barbaro, poi Giacomelli, a Masr presso Treviso. Gioiello architettonico creato dal Palladio nel tipo pi fastoso delle sue ville, a classico ordinamento di colonne ioniche nel corpo centrale molto aggettante, a loggiati nelle ali, timpanate come il centro, l'edificio si adorna, oltre che di stucchi del Vittoria, degli affreschi mitologici e di costume di Paolo Veronese (1566-68). Nel giardino  un Ninfeo con stucchi del Vittoria e dietro si stende sul colle un parco di pini.
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Il Palladio ricorda nel suo Trattato numerosi giardini circondanti le sue ville pi insigni e che pur tuttavia non si conservano, almeno nelle forme originali, mentre gli edific sono tuttora testimonianza splendida dell'architettura classicamente armoniosa del Maestro: citiamo Villa Emo, non lungi da Castelfranco Veneto, a Fanzolo, anch'essa svolgente il motivo delle "Ville Tempio" palladiane a colonnati timpanati e ricca di affreschi allegorici e mitologici (circa 1554) del Veronese e dello Zelotti suo collaboratore; la Villa costruita dal Palladio per Nicola e Alvise Foscari detta La Malcontenta, da una leggenda di una donna di casa Foscari quivi relegata. Affrescata dallo Zelotti e da G. B. Franco, questa storica villa chiude nei pressi di Venezia la serie delle ville veneziane sul Brenta dominate dalla Villa Pisani di Stra. Quest'ultima  un capolavoro del Settecento veneziano; la precede nel tempo la Villa Barbarigo (poi Don delle Rose) a Valsanzibio creata nel 1669 da Antonio Barbarigo col pi ricco e puro tipo di "giardino all'italiana" che si conservi nel Veneto.
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La Villa Pisani di Stra sorse nel 1736 e fu compiuta nel 1756 su disegno di G. Frigimelica completato da F. M. Preti. Storica dimora di principi e sovrani,  oggi propriet dello Stato che l'ha restaurata recentemente ed aperta al pubblico. Alla ricca architettura esterna formata da un prospetto a cariatidi, corrisponde la suntuosit delle sale affrescate dall'Amigoni, da Sebastiano Ricci, dal Tiepolo che vi lasci nella sala da ballo l'affresco allegorico con la gloria dei Pisani. Il parco grandioso, diviso da un vialone centrale, ha padiglioni var, parti a bosco, un caratteristico "labirinto", e infine, disseminati negli accessi, elegantissimi portali, saggi tra i pi insigni dell'arte settecentesca del ferro battuto.
In Lombardia un giardino cinquecentesco emulo dei romani fu impiantato nel 1568 a Villa d'Este di Cernobbio, nell'imponente stile di Pellegrino Tibaldi; ma ne sopravvive solo il vialone di cipressi e la grotta; nel Settecento, e pi nell'Ottocento, il giardino fu completamente trasformato.
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Nobilissima  la seicentesca Isola Bella sul Lago Maggiore. Alla met del secolo il nudo scoglio fu trasformato, per volont di Carlo e Vitaliano Borromeo, in uno dei pi lussuosi e caratteristici "luoghi di delizia" italiani. Nell'edificio rimasto incompiuto  ospitata parte della Galleria Borromeo; nella cappella sono raccolti monumenti funebri gentiliz dell'Amadeo e del Bambaia; tutt'attorno il giardino si eleva di terrazza in terrazza verso la grande piattaforma alta sul lago, che si adorna di un teatro di acque con statue, nicchie, obelischi. All'architettura si collega la vegetazione densa di cedri, allori, magnolie, conifere ed essenze rare oltre alle grandi masse di camelie; in basso, sotto il palazzo, sono fantastiche grotte artificiali.
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Altra villa che ad un nucleo cinquecentesco sovrappose scenografiche architetture barocche, grotte, teatri d'acqua, fontane  la Villa Visconti a Lainate. Ma il giardino tipico lombardo  il giardino alla francese tuttora illustrato da magnifiche ville settecentesche: quali la Villa Visconti di Saliceto a Cernusco, squisito saggio di preziosismo architettonico di Giovanni Ruggeri, la Villa Gallarati Scotti ad Oreno, quella Arconati a Castellazzo, ove intervenne direttamente un artista francese, Giovanni Gianda, per dotare il giardino di tutti i raffinati motivi peculiari alla sua patria.
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Una particolare citazione merita la Villa Carlotta, costruita nel 1747 dal marchese G. Clerici a Tremezzo, poi passata in propriet del conte Sommariva che ne fece un tempio della scultura neoclassica commettendo al Thorwaldsen di scolpire in marmo il fregio modellato in gesso per Napoleone nel 1811 col trionfo di Alessandro Magno, e raccogliendo marmi insigni del Canova: "Palamede", la "Maddalena pentita", "Paride e Venere", nonch la copia, eseguita dal Tadolini, del gruppo originale di "Amore e Psiche" gi conservato nel palazzo Jussupoff di Leningrado. Altri marmi neoclassici nelle altre sale della villa e nella cappella. Passata in propriet di Carlotta di Sassonia Meiningen, la villa ne prese il nome col quale  conosciuta; oggi  propriet dello Stato, amministrata da un apposito Consorzio e aperta al pubblico, ammirata oltre che per il suo carattere di museo neoclassico, per la fioritura assolutamente fantasmagorica delle masse di azalee, orchidee e camelie del magnifico giardino.
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In Piemonte l'arte giardiniera si sviluppa nel Seicento soprattutto per opera di Amedeo di Castellamonte che lega il suo nome alla massima villa piemontese, La Venaria Reale, residenza di Carlo Emanuele secondo e poi dei suoi discendenti sino a Vittorio Emanuele secondo (che restaur anche la Villa della Mandria, dello Juvarra, prossima al Castello della Venaria, fatta costruire da Vittorio Amedeo secondo per allevamento dei cavalli). Il giardino, secondo il progetto del Castellamonte non compiutamente eseguito, aveva grandi canali, fontane, grotte, balaustrate, ma sub pi volte le devastazioni delle soldatesche francesi e restauri e trasformazioni.
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Un'altra opera piemontese, famosa per aver dato lo spunto al Tasso nella descrizione dei Giardini d'Armida, fu distrutta nella guerra del 1706: cio il Regio Parco di Torino, eseguito per Emanuele Filiberto e Carlo Emanuele Primo. Sopravvive, invece, la Villa della regina, ideata originariamente per il card. Maurizio e Ludovica di Savoia, poi dimora di Anna moglie di Vittorio Amedeo secondo da cui ebbe il nome. Consta di un monumentale edificio progettato da Ascanio Vittozzi, riformato dal Castellamonte e compiuto nel Settecento con la facciata e la decorazione delle sale, opera prevalente, quest'ultima, del Giaquinto. Il giardino, composto a terrazze,  un esemplare di stile italiano imitato dai modelli romani.
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Come in Lombardia, e anche pi, trionfa nel Barocco in Piemonte l'arte giardiniera francese: il suo capo, Le Ntre, dirige la sistemazione del Giardino Reale di Racconigi che, tuttavia,  trasformato alla fine del Settecento in stile inglese e oggi si presenta nell'aspetto conferitogli dai grandi lavori voluti da Carlo Alberto e compiuti dall'olandese Kurten. Ma l'opera pi rappresentativa, nella serie delle ville settecentesche piemontesi,  Stupinigi. Mentre il francese Bernard formava l'immenso parco, lo Juvarra costruiva la palazzina a forma di croce di S. Andrea, cio, con quattro ali raggianti dal corpo centrale contenente il fastoso salone in cui la decorazione barocca trionfa in tutta la sua fantasia. All'esterno si compongono classici motivi di pilastri ed attici a balcone, con il coronamento del corpo centrale "a mansarda" di gusto francese, formando un originalissimo esemplare di architettura rustica, di padiglione di caccia, che serba qualche segno della nobilt araldica del castello.
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Numerose altre ville italiane meriterebbero d'essere ricordate per la loro importanza monumentale o per il loro giardino: dalla cinquecentesca Villa Imperiale di Pesaro, ricostruita dal Genga sui modelli romani, a quella di Colorno presso Parma, residenza dei Farnesi, citata tra le maggiori ville settecentesche italiane per le sue "grotte magiche" e per l'imitazione di uno dei pi celebri padiglioni di Versailles (Il "Buffet" del Trianon). Ma qui ci si limita ai maggiori complessi regionali, e perci si deve chiudere questo capitolo con il giardino napoletano tipicamente settecentesco che era illustrato specialmente nella Villa Reale di Portici di A. Canevari, per Carlo terzo di Borbone, risultante dalla fusione di molte ville patrizie preesistenti: il giardino a "parterres" con boschetti, agrumeti e peschiere, fu trasformato, in orto botanico nell'Ottocento, mentre si conserva il Parco. Altra villa settecentesca famosa, Capodimonte, fu anch'essa modificata nell'Ottocento.
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Si conserva integro il capolavoro dell'architettura giardiniera non solo napoletana bens italiana del Settecento: il Parco di Caserta, cornice superba alla reggia iniziata per Carlo terzo di Borbone nel 1752 e veramente degna del nome di Versailles d'Italia.
Il Vanvitelli eresse il palazzo a forma di immenso parallelepipedo iscrivente due braccia di croce che determinano quattro corti; la massa imponente doveva essere rialzata da torri angolari che non furono costruite. Le facciate mostrano con la loro semplice e severa architettura, che  intelaiata, nei tre avancorpi lievemente aggettanti, entro l'ordine unico composito, la transizione dell'arte verso il Neoclassicismo, mentre nell'interno  un prodigioso seguirsi di composizioni barocche: l'atrio, con la sua prospettiva sul parco, la Scala Regia, a tenaglia, il vestibolo ovale, donde si accede alla cappella dalle sedici colonne corinzie e agli appartamenti fastosi, lo sfarzoso teatro a pi ordini di palchi, scompartiti da colonne alabastrine. Ma la scenografia che si pu dire coroni tutto lo svolgimento dell'architettura giardiniera barocca  il parco (anch'esso opera del Vanvitelli, continuata da suo figlio Carlo), calcolato nella sua folta vegetazione a bosco per dar risalto al vialone centrale, preziosamente costellato di prati e aiuole, e soprattutto alla luminosit della molteplice cascata di acque che un apposito acquedotto degno di quelli romani, perforando cinque montagne, conduce al parco. E qui la colossale massa di acqua discende per una serie di rapide, bacini, cascate, vasche e fontane (la "Cascata dei delfini", la "Fontana di Eolo", quella di "Cerere", quella di "Venere e Adone"), trionfalmente coronata dalla grande "Cascata di Diana ed Atteone" a quasi tre chilometri dal palazzo, adorna di due gruppi marmorei ("Diana tra le ninfe che scaccia Atteone" e "Atteone mutato in cervo che fugge i cani") cui attesero scultori fra i pi noti del Settecento.
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Il nuovo stile giardiniero della fine del secolo 18esimo non intacc il parco perch ad esso fu dedicato un apposito recinto ove il botanico S. A. Graefer, chiamato dall'Inghilterra, sistem per Maria Carolina un esemplare pittoresco di "giardino inglese" ricco di platani, cedri del Libano, essenze rare e sparso di romantiche rovine.
Squisita villa ottocentesca a Napoli  la Floridiana(198) col suo parco all'inglese che si adorna di marmi antichi, di un padiglione pompeiano, di un teatro e di un tempietto, e apre una prospettiva sulla Riviera di Chiaia.
Al giardino napoletano si collega quello siciliano. Palermo nel tempo della dominazione normanna vantava il meraviglioso parco reale sparso di padiglioni di cui tre esemp sopravvivono per attestare la magnificenza di quella Corte: il maggiore  la Zisa (met del secolo 12esimo), a forma rettangolare, fiancheggiata da torricelle quadrate, un vero palazzo che nell'interno racchiude vlte a stalattiti e un fregio musivo bizantino; pi tarde la Grande Cuba, anch'essa turrita ad imitazione della Zisa, e la Piccola Cuba, quadrata, con archi acuti d'accesso nelle fronti e coronamento a cupola: entrambi, padiglioni eretti da Guglielmo secondo (circa 1180).
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I pi noti giardini siciliani risalgono al Settecento e si accentravano in Bagheria nei dintorni di Palermo, ove ancora domina la Villa Palagonia costruita all'inizio del secolo per il principe di Palagonia, adorna, nella recinzione della corte, di statue di nani, mostri, mendicanti; in Palermo, due splendidi giardini quello settecentesco di Villa Giulia o Flora ingrandito alla fine dell'Ottocento e il Parco della Favorita, tenuta borbonica abbellita da Ferdinando terzo con la costruzione di una palazzina Cinese cui fa cornice il parco con i suoi lussureggianti giardini, orti, boschetti e fontane.
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TAV. 101. A. VERROCCHIO: Colleoni. Venezia. Campo dei SS. Giovanni e Paolo.
Donatello: Il Gattamelata. Padova. Piazza del Santo.
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APPENDICE.
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ISTITUZIONI CULTURALI DI SUSSIDIO ALLO STUDIO DELL'ARTE.
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I principali sussid allo studio dell'arte sono i libri e le fotografie, spesso non facilmente a portata di mano per la vastissima copia del materiale a stampa che si moltiplica ogni giorno in volumi, riviste, giornali, data la immensa ricchezza del patrimonio artistico sparso nel mondo, dai grandi centri a piccole citt, a villaggi, a castelli. D'altronde l'alto prezzo cos delle pubblicazioni d'arte, spesso dotate di molte e costose illustrazioni, come delle negative fotografiche, in specie se eseguite appositamente perch non comprese nelle collezioni delle Case editrici(199), rendono validissimo l'aiuto delle istituzioni culturali che permettono l'uso dei mezzi di conoscenza.
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ALL'ESTERO.
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Per lo studio delle opere d'arte e dei monumenti italiani, e in particolare per quelli conservati nelle rispettive nazioni, servono in primo luogo le grandi biblioteche delle capitali estere: quella del British Museum di Londra, la Bibliothque Nationale di Parigi, quella Nazionale di Berlino, la Staatsbibliothek di Vienna; ma pi ancora che queste massime istituzioni librarie, agevolano nei suoi cmpiti lo studioso, le biblioteche specializzate in pubblicazioni storico-artistiche che sono spesso dotate anche di copiose raccolte di fotografie e che volentieri si prestano a dare, anche per corrispondenza, informazioni ai ricercatori. Una di queste  la Biblioteca del Vittoria and Albert Museum di Londra ricca di 250 mila volumi, o la Bibliothque d'art e d'archologie dell'Universit di Parigi, o la Frick Art Referente Library di New York, la quale, fondata da Mrs. Frick proprietaria della famosa raccolta, e formata di circa 40.000 volumi di storia dell'arte (particolarmente di pittura) e di 200.000 fotografie artistiche in continuo aumento, , come tanti altri Gabinetti del genere, annessi alle maggiori Universit americane (p. es. il Gabinetto del Museo Fogg dell'Universit di Harward), una miniera di informazioni a studiosi di ogni paese, in specie per quanto riguarda l'arte italiana in America. Si aggiunga poi che tutti i grandi Musei e Gallerie del mondo posseggono appropriati mezzi di studio, e che le rispettive direzioni non sono aliene dal fornire le indicazioni richieste dagli studiosi.
Particolare menzione va fatta di tre istituzioni londinesi rare nel loro genere e di carattere privato (la prima e la terza), di carattere semi-pubblico la seconda, ma tutte e tre di notevole importanza per gli studiosi d'arte: la Fototeca Witt, il Courtauld Institute of art e il Burlington Fine Arts Club.
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La Fototeca Witt ("Witt Library") fu fondata una quarantina d'anni fa da Sir Robert Witt, benemerito nel campo degli stud storico-artistici nonch del collezionismo pubblico, ed  sistemata in un annesso del suo stesso appartamento di Portman Square, 32. Consta di un mezzo milione di riproduzioni di pitture e disegni, non solo fotografiche, ma zincotipiche, tricromiche, litografiche, tratte da ogni sorta di pubblicazioni: da libri di critica, periodici, cataloghi di musei, di vendite ed esposizioni, gazzette quotidiane e negative eseguite appositamente(200). Nella raccolta sono rappresentati circa ventimila pittori delle regioni occidentali ed essa  disposta in modo che ne riesce facile e rapidissima la consultazione essendo le innumerevoli cartelle sistemate in ordine alfabetico degli artisti, e le riproduzioni delle opere di ogni artista (le quali recano in calce financo l'indicazione dei diversi passaggi di propriet) a seconda dei soggetti e dei suoi particolari (soggetti sacri, mitologici, storici, allegorici, genere, ritratto con paesaggio, senza paesaggio, uomo, donna, una figura, pi figure, ecc. ), mentre, delle pitture e dei disegni che abbiano avuto differenti attribuzioni, separate fotografie sono conservate sotto i nomi dei diversi artisti e ciascuna con riferimento alle altre e, in quanto possibile, con notazioni bibliografiche. Larga e cortese  l'ospitalit concessa ad ogni studioso per la consultazione della Fototeca, le cui assistenti dnno esito a richieste d'informazioni anche per corrispondenza.
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Il Courtauld Institute of art (Portman Square, 20), che fa parte dell'Universit di Londra, fu fondato nel 1931 con una munifica dotazione di Mr. S. Courtauld, completata da contributi di altri mecenati, ed ha per oggetto lo studio della storia dell'arte del mondo occidentale e orientale. Si propone il fine non solo d'impartire conoscenze nel campo storico artistico, ma di favorire ricerche nello stesso campo addestrando e assistendo studiosi. Comprende corsi di perfezionamento, anche per laureati stranieri, in storia dell'arte, rilascia diplomi di perfezionamento e certificati di frequenze alle conferenze, di cui grande numero sono libere al pubblico, altre riservate agli studenti dell'Istituto, promuove pubblicazioni, possiede una biblioteca specializzata che si va continuamente arricchendo, un gabinetto fotografico ed uno sperimentale, una raccolta di fotografie e di diapositive destinata a ricevere in futuro l'apporto della Fototeca Witt di cui si  detto sopra.
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Il Burlington Fine Arts Club (Savile Row, 17)  un circolo privato di persone che si occupano di arte o amanti dell'arte: professionisti, critici, artisti, soprattutto collezionisti, che possiede anche una ricca biblioteca, in materia, ed ha promosso, e promuove, esposizioni di arte antica, nella sua sede, scegliendo le opere nel campo dei collezionisti privati principalmente inglesi; mostre che sono rimaste memorabili per il severo criterio di scelta e per il valore critico dei cataloghi nei quali sono illustrate. A fianco delle grandi e sceltissime mostre di pittura, p. es. dei pittori ferraresi (1894), lombardi (1898), senesi (1904), umbri (1909), veneziani (1911-'12-'14), ha tenuto e tiene spesso piccole mostre di avor, oreficerie, ceramiche, legature, ecc. che mettono lo studioso a conoscenza, senza fatica, di tesori di collezionisti inglesi e forestieri, altrimenti assai difficilmente accessibili al pubblico. Anche il "Burlington Fine Arts Club" , per la gentilezza dei dirigenti, una fonte preziosa di informazioni, e nella sua sede sono accolti con liberalit studiosi di passaggio a Londra, i quali siano presentati da soci.
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IN ITALIA.
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Anche per l'Italia i mezzi di studio sono offerti anzitutto dalle grandi biblioteche pubbliche di carattere generale ed anche da quelle, molto spesso assai ricche, di alcune citt di provincia, ma specialmente dalle biblioteche specializzate e, tra queste, le raccolte - anche se modeste - tanto di libri quanto di fotografie, annesse ai maggiori Musei, alle Sovrintendenze, alle Accademie di Belle Arti. La Galleria degli Uffiz e la Sovrintendenza alle Gallerie di Firenze sono, a questo riguardo, istituzioni fra le migliori, dotate, non solo di fotografie gi in commercio (come p. es. anche Brera a Milano), ma anche di negative, eseguite espressamente dall'Istituto, di monumenti e opere d'arte meno conosciuti.
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A Roma l'istituto principe nel campo dei nostri stud  l'Istituto d'archeologia e Storia dell'arte fondato nel 1922 da Corrado Ricci in Palazzo Venezia e al quale egli dette opera proba e indefessa sino al 1934, anno della sua morte. Esso ha una biblioteca artistica e archeologica formatasi con donazioni e acquisti intorno al primo nucleo della biblioteca della Direzione Generale delle Antichit e Belle Arti, e che consta di circa 140.000 volumi; di una piccola collezione fotografica e di una raccolta (circa 4000 pezzi) di diapositive da proiezioni a disposizione degli studiosi che ne desiderino copie; inoltre ha un proprio servizio fotografico interno ad uso dei lettori per riproduzioni principalmente dai volumi dell'Istituto.  retto da un presidente assistito da un consiglio direttivo e ne sono membri alcuni professori universitari, direttori di musei, soprintendenti alle opere di antichit ed arte, ecc. Un personale competente e cortese agevola gli studiosi in ogni ricerca.
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Le pubblicazioni dell'Istituto sono di due ordini: periodiche e non periodiche, e tutte riservate a studiosi italiani. Le prime sono:
1. Una Rivista quadrimestrale di carattere monografico per l'archeologia e la storia dell'arte.
2. Un Bollettino bimestrale per il notiziario italiano e per brevi articoli di carattere bibliografico, e che contiene anche l'elenco degli acquisti della biblioteca.
Le pubblicazioni non periodiche sono di 5 serie:
1. Bibliografie e cataloghi (es. gli "Edific di Bologna", la "Bibliografia del Correggio", ecc.).
2. Singole opere d'arte (es. "L'efebo di Selinunte", "Un polittico del Greco a Modena", ecc.).
3. I Monumenti: composti sinora di 8 fascicoli di Corrado Ricci comprendenti le tavole storiche dei mosaici di Ravenna.
4. Edizioni in fac-simile di testi inediti o rari di storia dell'arte (es. "Le Vite" del Bellori, del Pascoli, del Baglioni).
5. Monografie d'archeologia e d'arte (es. "Il palazzo minoico di Festos", l'"Abbazia di Pomposa", ecc.).
N va omesso che all'Istituto d'archeologia e storia dell'arte, d'accordo col Ministero degli Affari Esteri, fa capo la compilazione dell'opera sul Genio italiano all'estero. Presso l'Istituto si raccoglie lo schedario del materiale che  composto di indicazioni bibliografiche e fotografiche; materiale che, con permesso della direzione, gli studiosi possono consultare per la parte che riguarda i volumi gi pubblicati.
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Nell'occuparci dell'Istituto, giova accennare che, oltre il cmpito di valorizzare gli stud italiani nel campo dell'arte mediante le pubblicazioni, oltre lo sviluppo della biblioteca e i corsi annuali delle conferenze, esso amministra fondazioni destinate agli stud artistici e bandisce i concorsi alle relative borse di studio.
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Tali fondazioni sono:
1. Borse di perfezionamento delle due Scuole italiane d'archeologia e di storia dell'arte, presso l'Universit di Roma, in numero di due borse ogni anno per l'Archeologia e di due per la Storia dell'arte e riservate ai laureati in lettere. I corsi durano tre anni, al termine dei quali  ottenuto un diploma che  titolo di preferenza nei concorsi alla carriera tecnica nelle Antichit e Belle Arti. Le borse erano nel 1940 di L. 3000 per il primo anno, di L. 3000 per il secondo e di L. 4500 per il terzo, che deve essere trascorso in un viaggio all'estero (in Grecia, per gli studiosi d'archeologia).
2. Fondazione Adolfo Venturi - creata per celebrare il venticinquennio di insegnamento ufficiale del Maestro. - Col frutto del capitale di 90 mila lire  ogni anno posto a concorso un premio per un giovane che abbia dimostrato, con lavori o con risultati di viaggi, particolari disposizioni nello studio della Storia dell'arte medioevale e moderna.
3 Fondazione del Comune di Roma, che consente di bandire ogni anno un concorso a un premio istituito dallo stesso Municipio della Capitale per stud riguardanti la citt di Roma. Il concorso, bandito alternativamente un anno per l'Archeologia, un anno per la Storia dell'arte, importa un premio di 5000 lire all'anno per tre anni.
Inoltre l'Istituto largisce sulle sue disponibilit premi di incoraggiamento a studiosi per compiere determinate ricerche, o per qualche particolare indagine, ecc.
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Infine - pur non appartenendo all'Istituto - va in questo luogo citata un'altra istituzione particolare, per l'archeologia, creata per il perfezionamento dei giovani: la Scuola archeologica italiana di Atene, alle dipendenze del Ministero della Pubblica Istruzione. Presso la Scuola trascorrono il terzo anno di perfezionamento i vincitori delle borse di studio per l'archeologia, e vi ricevono lezioni nei musei locali, come pure assistono alle campagne di scavi in Atene e nelle isole. D'altra parte la medesima Scuola bandisce per conto proprio altri concorsi destinati a giovani, per un triennio di specializzazione presso la Scuola stessa, al termine del quale ottengono un diploma equivalente a quello della Scuola d'archeologia di Roma.
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Altro importante centro di stud di storia dell'arte in Roma,  quello della Biblioteca Hertziana fondato dalla signorina Hertz (che lasci al nostro Paese anche un bel gruppo di quadri): ente autonomo destinato a facilitare a tutti gli studiosi ricerche storico-artistiche e che comprende pi fondi formanti una scelta e copiosa collezione di libri di storia dell'arte, di cataloghi di musei, di raccolte private, di vendite, e numerose fotografie: nel complesso un'apprezzatissima istituzione di straordinaria utilit e che pu essere frequentata facilmente da chi ne faccia domanda.
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Oltre la Hertziana, numerose altre biblioteche speciali, quelle delle Accademie e degli Istituti stranieri, esistono in Roma, e sono tali da agevolare grandemente gli studiosi della storia dell'arte italiana; non solo, ma tutti coloro che si interessano dell'arte delle singole nazioni; dotate come esse sono, quali pi quali meno, di raccolte di libri e di fotografie e in particolare di periodici stranieri, per modo che quanti si occupano di storia dell'arte possono, in Roma specialmente, trovare a portata di mano in quegli Istituti ogni periodico di ogni Paese. Sono in massima parte istituzioni destinate al pensionato dei giovani artisti stranieri che abbiano vinto per concorso borse di studio per Roma e che nella nostra Capitale ricevono insegnamenti di arte o di storia dell'arte o di archeologia o che fruiscono delle rispettive biblioteche, e di raccolte di fotografie, ed eventualmente di gessi, poste a disposizione, come si disse, e previo permesso, degli studiosi i quali lavorino in Roma.
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A parte Accademie e Istituti di parecchi Stati europei, e a parte l'Accademia Americana, una particolare menzione va fatta per l'Istituto archeologico germanico con una biblioteca dedicata esclusivamente alle antichit greche e romane e di capitale importanza per la copia e la qualit delle pubblicazioni (arricchitesi anche con l'apporto dei 6000 volumi della biblioteca Platneriana), per la perfetta organizzazione scientifica attestata anche da un catalogo che  una fonte bibliografica di prim'ordine.
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Anche per le riproduzioni fotografiche, Roma, a prescindere dalle collezioni delle Case editrici di riproduzioni, offre un materiale di eccezionale ricchezza. In primo luogo la stessa Direzione generale delle Belle Arti conserva nei locali del Ministero della Pubblica Istruzione, una collezione di alcune decine di migliaia di positive, che pu essere consultata. Ma assai pi importante di questa  la collezione del Gabinetto fotografico nazionale alle dipendenze del citato Ministero, e che comprende riproduzioni appositamente eseguite e pertanto diverse da quelle in commercio e, qual pi qual meno, tutte rare: serie fotografiche che, nella grandissima maggioranza, presentano queste caratteristiche: di essere state riprese anche in luoghi disagiati, in piccoli centri e lungi dalle vie di grande comunicazione; di riguardare opere esistenti in collocazioni tali da rendere assai arduo il fotografarle; di essere costituite di molti particolari della stessa opera d'arte e dello stesso monumento, eseguite, p. es., prima e dopo il restauro; e soprattutto di essere riproduzioni immuni da ritocchi, cio vere fotografie documentarie quali sono appunto quelle necessarie agli studiosi.
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Nell'anno 1928 il menzionato Gabinetto, in seguito a un decreto del Governo del tempo, dovette cedere all'Istituto Luce di Roma circa 25.000 delle sue negative con le relative copie positive, e di tali negative conservavano lo schedario tanto l'Istituto Luce quanto il Gabinetto; le positive potevano essere ottenute dall'Istituto stesso che le vendeva a prezzi diversi secondo i formati. Le negative non cedute dal Gabinetto fotografico Nazionale, e tutte quelle eseguite dopo dal medesimo, erano conservate dal Gabinetto stesso, che ne possedeva lo schedario unitamente al campionario delle positive, e cedeva agli studiosi fotografie gratuitamente, quando glien'era avanzata richiesta per mezzo del Ministero della Pubblica Istruzione.
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Ma dall'agosto del 1943 le cose sono di nuovo cambiate, poich l'attuale direzione del Gabinetto pot rientrare in possesso di tutte le negative tenute in deposito dall'Istituto Luce, ed ora il Ministero, in attesa che sia ripristinata la regolare vendita, ha autorizzato il Gabinetto fotografico a cedere agli studiosi le copie fotografiche richieste contro rimborso delle sole spese necessarie alla stampa.
Per gli Istituti di Roma si pu consultare con profitto: MARIO CASALINI: Le Istituzioni culturali di Roma, Soc. Arti Grafiche Bertarelli, Milano-Roma, 1935.
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Dopo Roma la citt d'Italia che offre maggiori possibilit di stud artistici  Firenze per la ricchezza delle sue biblioteche generali e dei suoi archiv, di alta importanza in specie riguardo la storia dell'arte toscana, per il complesso dei suoi Musei e delle sue Gallerie e raccolte librarie e fotografiche annesse, per la presenza di un centro quale l'Istituto Germanico di storia dell'arte che fa riscontro a quello archeologico di Roma. Il Deutsches Kunsthitorisches Institut, di Firenze, fu fondato nel 1897 con il fine di raccogliere tutto il materiale per la storia dell'arte in Toscana; possiede una biblioteca specializzata di oltre 25.000 volumi, che in sostanza rappresenta tutto quanto  stato scritto sull'arte italiana, e una raccolta di 120.000 fotografie ordinate per autori e per soggetti, nonch una collezione di diapositive; materiali tutti che sono a disposizione dei dotti frequentatori, i quali vi trovano anche una sala con cataloghi di musei, mostre e vendite. L'Istituto tiene sedute periodiche durante le quali studiosi anche non germanici fanno comunicazioni illustrate da proiezioni, e svolge serie di conferenze in tedesco sull'arte italiana, e in italiano sull'arte tedesca. Di tutto il lavoro compiuto dall'Istituto, e in particolare di quello dei suoi studenti che vi si addestrano ai futuri loro incarichi di direttori di musei, come pure dei risultati delle riunioni, si d conto in due pubblicazioni dell'Istituto stesso: i volumi delle "Forschungen" e i fascicoli semestrali delle "Mitteilungen"; rivista, quest'ultima, nella quale sono pubblicati, ma tradotti in tedesco, anche scritti di autori italiani.
Un'altra organizzazione scientifica per la storia dell'arte in Firenze  quella rappresentata dal Centro di Studi del Rinascimento che si  trasformata in Studio italiano di Storia dell'arte; ma tutto quanto concerne i rispettivi compiti e le rispettive attivit degli Istituti italiani e stranieri di Storia dell'arte in Firenze, Roma ecc.  attualmente in revisione.
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TAV. 106. G. LORENZO BERNINI: Il Cardinale Scipione Borghese. Roma. Galleria Borghese.
TAV. 107. RAFFAELLO: Ritratto di gentiluomo. Roma. Galleria Borghese. Dopo il restauro. Prima del restauro.
TAV. 108. Intarsio del rovescio di una tavola. Grigliatura del rovescio di una tavola.
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SEZIONE QUINTA.
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IL METODO.
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L'IDENTIFICAZIONE DELL'OPERA D'ARTE.
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La critica moderna suol dare a questa prima fase dello studio di un'opera d'arte il nome di "Filologia", stabilendo cos un paragone con l'indagine letteraria nella quale appunto la filologia rappresenta la preparazione alla critica. Sebbene tale definizione sia esatta solo se intesa per analogia, si deve menzionarla onde risulti quanto, nel nostro tempo, si tenda a segnare una distinzione tra la fase pi scientifica, obbiettiva e positiva dello studio dell'arte e quella pi soggettiva, e meglio artistica, che consiste nella valutazione estetica.
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Nel campo, dunque, della cosidetta filologia, gli elementi su cui si fonda l'attribuzione di un'opera d'arte, cio la ricerca della sua paternit, sono tre: il documento storico, la firma, lo stile; e, dei tre - conviene affermarlo subito, anche se l'affermazione dester, in chi comincia a studiare, una qualche sorpresa - quello di maggiore rilievo  il terzo, nel senso che gli altri due diventano di efficacia decisiva soltanto quando trovano conferma in esso, o, almeno, ove non contrastino con l'essenza dell'opera d'arte, quale risulta a noi dall'esame della sua natura artistica, cio delle sue caratteristiche stilistiche. Vedremo poi che cosa queste significhino.
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Il documento.
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Con tale parola non debbono intendersi citazioni in questo o in quel libro in specie se assai posteriore all'opera d'arte, e tanto meno certificati o perizie, pi o meno antichi, o di artisti o di scuole o di accademie o di "professori", o sedicenti professori, che in infiniti casi accompagnano un quadro o una scultura o una loro fotografia, e che non rappresentano nulla pi dell'opinione - a volte assurda, spesso non imparziale e talora non disinteressata - dell'una o dell'altra persona, anche se di qualche nome. Si allude qui, invece, con la parola "documento", all'inclusione dell'opera d'arte in memorie o appunti o lettere o libri di conti lasciati dall'autore stesso, o alla citazione in guide o inventar del tempo o in opere (manoscritte o a stampa) di scrittori contemporanei, o di poco posteriori, che risultino degni di fede. Si allude anche ad attestazioni contemporanee riferentisi direttamente all'opera d'arte stessa, e cio atti archivistici, quali contratto di lavoro, commissione di esecuzione, presa in consegna, ricevuta di pagamento, atto di lite, lodo arbitrale, transazione intervenuta, ecc.  ovvio come, di tutte queste "prove", solo la prima, cio la dichiarazione lasciata dall'artista medesimo, possa essere ritenuta assolutamente irrefragabile; poich quando, ad esempio, Lorenzo Lotto nel suo libro di conti ricorda di aver eseguito nell'anno tale il tal quadro per la tal chiesa, o quando Tiziano scrive il 19 giugno 1559 a Filippo Secondo: "Ho gi fornite le due "poesie" dedicate a V. M., l'una de Diana al fonte sopragiunta da Ateone e l'altra di Calisto ecc." e continua: "Mi dar tutto a fornire le poesie gi incominciate, l'una di Europa sopra al tauro, l'altra di Ateone lacerato dai cani suoi", non vi pu essere luogo a dubb che i quadri (oggi, due a Bridgewater House, uno nella collezione Gardner di Boston, il quarto presso il Conte di Harewood a Londra) siano del Maestro; mentre in tutti gli altri "documenti" pu, sia pure eccezionalmente, essere contenuto un grano di errore. Basta considerare il fatto che, poniamo, un dipinto commesso, o pagato, anche con regolare atto notarile, ad un artista, sia stato eseguito, in tutto o in parte, non dall'artista stesso ma da un altro, o che un pittore abbia compiuto una pala lasciando ad un collega la cura della predella, o che la menzione di un'opera d'arte come di un certo autore, in una pubblicazione anche seria, e anche contemporanea, possa essere frutto di un equivoco, di una informazione sbagliata o di un inesatto ricordo. E numerosissimi sono, in questo campo, gli esemp, di cui uno dei pi caratteristici  quello relativo all'arca di S. Domenico a Bologna(201), assegnata dai documenti, per le sculture, a Nicola Pisano, mentre si  oggi riconosciuto che quanto di trecentesco resta di esse nell'arca  opera dello stesso Fra Guglielmo, architetto del monumento e scolare di Nicola.
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La firma.
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Non sempre l'artista lasci il proprio nome sull'opera sua cos che questa possa dirsi firmata, e, se la firma  accompagnata da una data, datata(202). Vi sono pittori che firmano sovente (per es. Giovanni Bellini o Francesco Francia o Andrea Solario o Antonello da Messina), altri che non firmano mai o quasi mai (per es. Botticelli o l'Angelico, Giorgione o Leonardo, Paolo Veronese o Caravaggio). Le sculture sono meno frequentemente firmate, tuttavia non di rado firme appaiono su monumenti sepolcrali, cibor, pergami e anche su singoli busti, statue e bassorilievi. Nelle pitture le firme - quasi sempre in latino come nelle sculture - sono vergate talora in caratteri maiuscoli, tal'altra in caratteri calligrafici minuscoli o addirittura in scrittura corsiva; sono in esteso o abbreviate, abbreviate per sospensione, per contrazione, o per segni speciali, e a volte espresse o con iniziali o con sigle ovvero con complicati monogrammi(203); e possono trovarsi nei luoghi pi diversi: su un cartiglio alla base di un trono, o sul rovescio di una lettera gettata su un tavolo, fra gli arabeschi di un vaso o sul dorso di un libro, sul plinto di una colonna, sul bordo di un manto, sulla cintura di una veste, sopra un sasso del terreno, sul fregio di un edificio, ecc. Ora, se si pon mente al fatto che non di rado i prodotti della bottega di un artista erano firmati col nome del maestro anche da suoi discepoli o aiuti (caratteristico, a questo riguardo,  il caso di dipinti numerosi segnati col nome di Giambellino), e che non mancano quadri con firme false antiche o moderne (per es. la "Madonna", indubitabilmente di Butinone, con la firma, antica falsa del Mantegna, nella collezione Gallarati Scotti di Milano o il "San Giorgio" di Paris Bordone, della Vaticana, con la firma rabberciata in quella di Antonio Pordenone), si constata come anche in questo caso s'imponga la massima cautela e come neanche la firma rappresenti - contrariamente a quanto si potrebbe credere - una verit assolutamente incontrovertibile.
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Lo stile.
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Come gi si accenn, il mezzo pi atto alla identificazione dell'autore di un'opera d'arte  l'esame delle sue qualit intrinseche ovvero del suo stile che, nel modo pi piano, potrebbe essere definito quel complesso di elementi formali (compreso naturalmente il colore), nei quali si estrinseca la sensibilit di un artista, e che testimoniano la sua personalit e la sua individualit. Poich l'arte di un maestro d un volto alla sua scuola, quella di pi scuole d un volto ad una regione e ad un'et, un carattere di individualit, ovvero di personalit, si esprime anche dall'uno o dall'altro periodo storico, dall'una o dall'altra regione, dall'una o dall'altra scuola. E cos avviene, per cominciare, che, dinanzi all'opera d'arte, il suo esame qualitativo ci consenta - a prescindere da documenti, da firme, da date, da ogni elemento esterno - di assegnarla ad un secolo, ad una provincia artistica e ad una particolare corrente artistica; ci consenta, intanto, di riconoscere se un edificio sia quattrocentesco o neoclassico, se una scultura sia paleocristiana, romanica o gotica, se una pittura sia trecentesca, cinquecentesca o barocca. Ma, pur nell'mbito dello stesso periodo, non  difficile a chi abbia acquistato qualche esperienza riconoscere, per mezzo dello stesso esame, - riconoscere, s'intende, in via generale e salvo dubb anche frequenti - se, poniamo, un dipinto quattrocentesco sia piuttosto umbro o emiliano, ferrarese o lombardo; o, una scultura, veneta o toscana; poich gli artisti di ogni regione finiscono per esprimersi con segni inconfondibili che possono andare dal modo di concepire la composizione a quello di svolgere il racconto artistico, dal modo di disporre le figure a quello di atteggiarle, dal modo di sentire il colore a quello di sentire il paesaggio, dal modo di intendere psicologicamente a quello di eseguire tecnicamente. Come si distinguono questi modi? Soltanto vedendo, rivedendo e, senza mai stancarsi, rivedendo ancora e confrontando con un senso di osservazione diretta e acuta come quella che permise, ad es., ad Adolfo Venturi, nella sua illustrazione della Galleria Crespi di Milano(204), di tracciare sinteticamente, e limitatamente alla pittura, un quadro delle diverse espressioni artistiche nei principali centri italiani del Quattro e Cinquecento.
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Un gran passo, perci, sar stato gi compiuto quando avremo incasellato l'opera d'arte nel tempo (secolo), o nello spazio (regione); un altro ne compiremo quando s'arriver a restringere il cerchio, a riconoscere anche la scuola a cui quella appartiene, quando ci troveremo in grado, fondandoci sulle qualit dell'opera d'arte e sul confronto con prodotti caratteristici di questo o di quel gruppo di artisti, di affermare: "Secolo 15esimo. Toscana. Scuola del Botticelli", oppure: "Fine del secolo 16esimo. Veneto. Maniera di Alessandro Vittoria"(205).
A questo punto incomincia la ricerca pi difficile, o almeno pi delicata: quella di individuare la persona dell'artista: il maestro stesso, un seguace, un imitatore. Tale ricerca si svolge con l'indagine pi sottile e pnetra ancor pi profondamente nel vivo dell'opera d'arte, individuando i modi e, fino ad un certo segno, le abitudini delle singole personalit.
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Bisogna anzitutto non omettere di dare un qualche peso a un fatto preliminare: come tutti gli uomini non sono eguali, cos artisti diversi accolgono le impressioni del mondo esterno, tanto di colore quanto di forma, con una sensitivit fisiologica non identica, e a quelle impressioni reagiscono con differente sensibilit, cos che le traducono pittoricamente e plasticamente quali ciascuno di essi le percepisce. Ecco, per citare un esempio, Antonio Canal (Canaletto) e suo nipote Bellotto (il cos detto "Pseudo Canaletto"), similissimi nel modo di concepire e di rendere, anche formalmente, la veduta e i suoi particolari: tuttavia un abisso li separa in fatto di colore che in Canaletto  sempre chiaro, luminoso, dorato; in Bellotto  cupo, fondo, bluastro, di una tonalit non paragonabile a quella dello zio; e questa diversit  fors'anche dovuta a diversa percezione sensitiva. Ma la maggiore, pi profonda, anzi pi vivace differenziazione si elabora nel mondo spirituale degli artisti, in specie se sono grandi artisti, per la particolare visione che ciascuno ha della realt esteriore, per la trasformazione e, meglio, per la trasfigurazione di essa che si compie nello spirito dell'artista. C' chi "vede", chi "sente" la figura umana snella, allungata, fino allampanata; chi, invece, se la rappresenta tozza e atticciata; chi sttica e assorta, chi dinamica e vivace; ed ecco uno dei criter che spesso serve a far distinguere mani diverse, come si pu notare - e citiamo un altro esempio - nella serie dei sette dipinti con le storie di S. Bernardino nella Pinacoteca di Perugia(206). Cos, molti sono gli elementi di distinzione atti ad avviarci verso la verit nello studio per l'attribuzione di un'opera d'arte: la diversa tecnica, i diversi particolari anatomici e fisionomici, i diversi modi di costruire la forma, di "sentire" il colore; e si pu dire in generale - secondo un principio, gi venuto adombrandosi nella critica ottocentesca - che ogni artista ha il suo personale linguaggio e che in base a questo lo si deve studiare e riconoscere. Ma nell'ultimo ventennio del secolo scorso ad un critico e conoscitore di eccezionale perspicacia, il senatore Giovanni Morelli(207) - da non confondersi col senatore Domenico Morelli, noto pittore della met del secolo 19esimo - parve di poter andare oltre e di poter fondare il conoscimento di tali modi propr di un artista principalmente sulle sue abitudini formali, quasi sopra una sua inconscia consuetudine "calligrafica". Il ncciolo nella sua dottrina che, nel campo dell'arte medioevale e moderna, rappresentava una reazione alla critica parolaia e "impressionistica", e i cui princip gi prevalevano nel dominio archeologico, era in sostanza questo: come un esperto di grafologia, dallo studio di una pagina manoscritta, riesce a determinare, col confronto di altre, se essa sia, o non, di mano dell'uno o dell'altro, merc l'esame approfondito di ogni forma e sfumatura di forma, cos il critico, dinanzi al quadro, applicando un metodo positivo sperimentale, esaminando e paragonando con ogni diligenza e con ogni minuzia le forme di esso, ricercandole anche con il sussidio dei disegni (che meglio rivelano la spontaneit dell'artista) in ogni particolare, e cogliendole appunto in quei particolari in cui con maggiore facilit si esprime inconsciamente l'abitudine della mano, perverr a scoprire il segreto della paternit. Cos elemento basilare di conoscenza per l'identificazione dell'opera d'arte, sar, oltre il modo di chiaroscurare, di modellare, di lumeggiare, una analisi formalistica, quasi spietata, delle mani, delle dita, delle unghie, delle labbra, delle narici, delle volute e dei lobi degli orecchi, dei capelli, delle ciglia, delle pieghe di una veste, delle fronde di un albero, dei minimi particolari di ogni cosa.
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Tale estremismo deterministico, che fu nel senatore Morelli fors'anche il frutto del suo abito osservatore di medico, non interamente originale, come si  accennato, e, soprattutto - sia detto con il pi profondo rispetto ad un uomo del suo talento - un poco illusorio, fu accolto e seguito tra gli ultimi anni dell'Ottocento e il principio del secolo presente da maestri quali il Venturi, il Berenson, soprattutto il Frizzoni, e da altri studiosi e conoscitori insigni, i quali per, pur riconoscendolo come un mezzo efficacissimo di indagine sistematica dell'arte italiana, se ne discostarono chi pi chi meno allorch, col progredire degli stud, fu palese che nel metodo del Morelli era molto di verit, ma esso era ben lungi dal rappresentare tutta la verit. Infatti altri elementi, oltre quelli pi strettamente disegnativi additati dal Morelli, contribuiscono a quel lavoro di chiarificazione che consente la identificazione dell'artista, ed essi sono le caratteristiche che si colgono in un esame anche pi intimo dell'opera d'arte, e riguardano senso di volume, senso di spazialit, accostamento di colori, indice di direzione del movimento dei corpi, distribuzione dei pieni e dei vuoti, prospettiva, tono; sono altre caratteristiche che si connettono meno alle abitudini formali e tecniche dell'artista e pi direttamente alla sua personale concezione spirituale; sono quelle che tutte insieme valgono a comporre lo "Stile".
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Se elementi esteriori (firma e documentazione storica) ed elementi interiori (l'esame stilistico), non di rado integrantisi a vicenda, mettono capo alla identificazione dell'autore di una pittura o di una scultura, sono soltanto i secondi,  soltanto l'analisi dell'opera d'arte e delle sue qualit intrinseche a consentire altri accertamenti. Primo, la distinzione di un originale dalla replica della stessa mano e dalla copia di mano diversa(208). Neanche l'artista che copia la sua opera, in specie se  dotato di genio,  eguale a se stesso, e la replica tradir nelle forme, e soprattutto nello spirito, quella deficienza di spontaneit di ispirazione e di immediatezza che sono propr dello stato di grazia dell'atto creativo. C', al riguardo, un esempio quanto mai significativo: quello del busto del Cardinale Scipione Borghese, del Bernini, che il Maestro esegu con meticolosa fedelt una seconda volta sul prototipo perch, finito questo, rilev una grave macchia del marmo sulla fronte del porporato. Cred di avere fatto opera di assoluta perfezione, e si illuse, poich un occhio appena un poco esperto che si ponga, nella Galleria Borghese, dinanzi alle due opere (v. TAV. 106) rilever nella prima un qualche cosa difficilmente descrivibile con segni e con parole, una potenza espressiva, una vivacit, una vita, rivelantesi nella turgida carne, nello sguardo aguzzo, nel respiro asmatico, onde la qualifica di capolavoro pu essere attribuita a quella sola delle due.
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Un senso ancora pi grave di stanchezza, anzi di stento, si rileva nel copista dell'opera altrui, nell'artista, cio, che, nel mettere al mondo la cosa propria, non compie pi se non un "lavoro di esecuzione", tanto pi meritevole quanto pi egli riuscir a nascondere e annullare se stesso. Ma a tale annullamento della propria personalit egli non perverr completamente, cos che nell'esame qualitativo del quadro o della scultura il critico avvertir, oltre all'abbassamento generale di valore, modi disegnativi o tecnici, chiaroscurali o coloristici, patrimonio di un occhio e di una mano diversi. Se, anche per questo, converr citare un esempio tipico, baster ricordare la "Maddalena" della collezione dei Conti Moroni di Bergamo e la "Madonna col Bambino" della collezione Agliardi, pure di Bergamo, entrambe copie di G. B. Moroni, rispettivamente da Palma il Vecchio e da Giambellino, nelle quali il fare indubitabile dei due Maestri veneziani, appare, diciamo, filtrato attraverso il temperamento artistico dal grande ritrattista bergamasco.
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Ancora e sempre l'analisi qualitativa e stilistica dell'opera d'arte pu condurre lo studioso che parta dall'esame di un certo numero di quadri, o sculture, identici o simili, e consideri le loro identit e le loro varianti, alla intuizione che si tratti di copie risalenti ad un supposto originale perduto di un grande artista, ove riscontri fra quei quadri, o quelle sculture, affinit tipologiche da un comune modello, a fianco di disuguaglianze di tecnica e di colore; e la intuizione critica ha trovato a volte rispondenza nella successiva improvvisa apparizione dell'originale stesso in una raccolta privata o nei magazzini di un pubblico museo. Pu condurre lo studioso a collocare l'opera di un artista nell'uno o nell'altro periodo della sua attivit, a sceverare in quell'opera ci che  peculiare dell'autore da quanto  imitazione, inconscia o voluta, da altro artista (veggansi ad es. i dipinti di Giambellino - del suo periodo tardissimo - in cui appare evidente l'influsso tecnico, sul glorioso quattrocentista, della pittura nuova di Giorgione e di Tiziano; le opere mature di Timoteo della Vite sotto l'azione del raffaellismo o quelle, anch'esse tarde, del Bronzino, improntate di michelangiolismo). Pu condurre, infine, alla identificazione della falsificazione, cio dell'opera dovuta non pi al senso di onesta spontanea artistica imitazione di modi stilistici altrui, ma alla fredda premeditata intenzione di contraffare per raggiungere il fine - copiando elementi di opere originali, altri imitandone, altri fabbricandone ex novo "in stile" - di creare all'opera d'arte una illustre ma falsa paternit.
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Principalmente nei nostri tempi il valore venale enorme delle cose antiche  stato stimolo a questa industria delle falsificazioni, nelle quali alcuni artisti hanno raggiunto veramente un grado di eccellenza nella imitazione della forma, del colore, della tecnica, di ogni particolare, negli accorgimenti diretti a conquistare tutte le apparenze dell'antico, nei mezzi atti a sventare preventivamente le risorse dell'indagine critica e sperimentale vlta alla scoperta del falso; insomma in tutte le difese predisposte al fine di sfuggire alla constatazione del reato artistico, e non soltanto artistico. Tuttavia l'occhio del conoscitore navigato, che sa cogliere nel quadro, o nella scultura, quella cucitura di elementi eterogenei veri e imitati e sa discernere il linguaggio originale da quello esagerato, pi enfatico e meno sincero del falsificatore, riesce, anche col sussidio dei mezzi meccanici, fisici e chimici, offerti dalla scienza, a scoprire la verit; il che non ha impedito, peraltro, che in collezioni private, e anche in qualcuna pubblica, siano entrati, e siano in mostra tuttora, clamorosi falsi. Ad agevolare la difesa contro tali insidie esistono strumenti di segnalazione segreta che circolano fra i dirigenti dei maggiori istituti artistici pubblici del mondo e che possono paragonarsi ai bollettini segnaletici degli uffici di Polizia per l'identificazione e la ricerca dei criminali internazionali.
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TAV. 109. Vincenzo Pagani: L'Incoronazione della Vergine e Santi. Milano. Pinacoteca di Brera. Dopo il restauro. Prima del restauro.
TAV. 111. JACOPO TINTORETTO: Il Cenacolo. Venezia. Chiesa di S. Marcuola. Prima del ripristino alle dimensioni originali. Dopo il ripristino.
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LA VALUTAZIONE DELL'OPERA D'ARTE.
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Al processo di identificazione dell'opera d'arte segue - quando non vi si mescoli - l'apprezzamento della stessa, che costituisce il vero e proprio giudizio critico, o, per meglio dire, la considerazione e l'interpretazione dell'intrinseca natura artistica dell'opera di architettura, di scultura, di pittura.
L'attivit critica, tutt'altro che facile, anzi assai ardua e delicata, richiede non solo facolt d'intuizione e d'immaginazione artistica, ma anche rigore di pensiero, onde il critico  stato definito una complessa personalit in cui il filosofo e lo storico si fondono con l'artista.
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Essenziale per l'esercizio dell'attivit critica  una preparazione teorica sui problemi che concernono la natura dell'arte, e non superfluo  lo studio dell'evoluzione della critica d'arte attraverso i secoli per constatare, nell'esperienza di coloro che ci hanno preceduto, errori e verit del pensiero estetico. Perci le pagine che seguono vogliono servire ad un primo, elementare orientamento nell'irto campo speculativo dell'estetica e della critica.
Il termine Estetica fu adottato dal filosofo tedesco Alessandro Amedeo Baumgarten nel 1735 per definire la scienza che ha per oggetto i "fatti sensibili", distinti tradizionalmente dai "fatti mentali"; il nome definisce ormai universalmente la filosofia che si occupa, tra le varie attivit umane, della attivit espressiva o rappresentativa o artistica, cio la filosofia dell'arte. Se la sua sistemazione in scienza autonoma  opera settecentesca, la sua origine  antichissima e risale alla filosofia greca, alle speculazioni dei sofisti, di Socrate e, definitivamente, di Platone e di Aristotile.
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Concezioni intellettualistiche o morali impediscono alla filosofia classica una libera valutazione dell'arte come espressione di una personalit umana obbediente alla propria fantasia artistica e non ad altre leggi estrinseche; e su premesse intellettuali e morali furono costruiti sistemi che durarono dall'antichit al Settecento, quando la tradizione classica si disgrega, e si prepara l'estetica moderna.
Fondamento dell'estetica classica  il noto concetto che l'arte sia imitazione (o "mimesi"); concetto assai indeterminato che a vlte sembra definire il processo creativo dell'artista come una similitudine di quello della natura, a volte, invece, considera l'arte come produttrice di un vero e proprio duplicato della realt.
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A questa teoria se ne aggiunge un'altra che pi limitava la individualit dell'artista; e cio quella del fine morale dell'arte. Platone, riconoscendo che l'arte si arresta alle immagini delle cose, l'aveva condannata come frutto di una fantasia illusoria amante del sensibile, tale da asservire a questa realt inferiore l'uomo che dovrebbe risalire all'essenza delle cose. Contro questa condanna platonica si erge la giustificazione di Aristotile che  altissima nella dottrina della "catarsi", ovvero dell'azione purificatrice e liberatrice esercitata dall'arte, ma si rifrange poi in numerose altre dottrine per cui all'arte furono prescritti cmpiti di educazione sociale, di correzione dei costumi e via dicendo. Reagisce a tale concezione moralizzatrice l'"edonismo", che concepisce, invece, l'arte come diletto: e le due posizioni di pensiero furono riassunte, conciliate e scultoreamente rappresentate nei noti versi di Orazio:
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Aut prodesse volunt aut delectare poetae;
omne tulit punctum qui miscuit utile dulci
lectorem delectando pariterque monendo.
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Nell'antichit vi sono poi princip complementari, quali la distinzione tra il bello nell'arte e il bello di natura; e almeno uno di tali princip deve essere ricordato perch riguarda essenzialmente la sorte dell'architettura, della scultura e della pittura: quello della categoria delle arti. Infatti per il mondo classico, cui  estraneo il concetto di "espressione" estetica, esse si identificano con le pi varie forme dell'attivit umana: indi, da un lato, le arti considerate intellettuali: retorica, musica, geometria, aritmetica, dialettica, grammatica, che formano la categoria delle arti "libere"; dall'altra, quelle considerate pi prossime al mestiere, le arti "non libere", che comprendono anche le figurative.
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Nella tarda antichit sorge infine per opera di Plotino (secolo terzo d. C.), fondatore del Neoplatonismo, l'"estetica mistica", per la quale l'arte deve rappresentare la bellezza che  luce dell'Idea trasparente nella materia; e si giustifica come forma di elevazione verso la spiritualit suprema.
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La filosofia cristiana, sostituendo a "Idea" "Divinit", accoglie l'estetica mistica; ma pi accetta  la gi ricordata dottrina moralistica che determina l'"allegorismo" medievale. La categoria delle arti  poi rigidamente fissata dalla Scolastica che distingue le "arti liberali" e le "arti meccaniche"(209), tra le quali ultime solo l'architettura  compresa, mentre pittura e scultura sono, tutt'al pi, tollerate al loro seguito.
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L'estetica mistica rivive nel Rinascimento con la resurrezione della filosofia neoplatonica nell'Accademia di Firenze, conciliando il culto pagano della bellezza e il tradizionalismo religioso; ma la teoria dominante  ancora e sempre la moralit dell'arte; e pertanto ecco questa assorbire l'attivit estetica dei trattatisti quattrocentisti e, pi, cinquecentisti, s da esser ormai generalmente definita come la "Poetica del Rinascimento". Vedremo appresso come l'arte figurativa si riscatti in quest'et dal lungo asservimento al "mestiere" e raggiunga il pieno riconoscimento della sua dignit attraverso i Trattati del Ghiberti, dell'Alberti e di Leonardo.
L'arte si avvia al Barocco; ed  il Barocco con il suo culto del sentimento e della fantasia a dare un efficace contributo al disgregarsi della tradizione classica compiutosi, poi, nel Settecento, quando G. B. Vico, nella seconda edizione della "Scienza Nuova" (1730), identifica la vera natura dell'arte e la definisce attivit creatrice della fantasia, distinta dall'attivit razionale; ma anzich confinarla, come Platone, nel regno dei sensi, ne riconosce l'alto valore spirituale. La conquista del genio del Vico trover svolgimento sistematico, soltanto dopo quasi due secoli, in Benedetto Croce.
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Intanto, nello stesso Settecento, una corrente di misticismo neoplatonico rinasce per formare le basi dell'"estetica neoclassica" fondata dal Winckelmann sul culto di una "bellezza ideale"; e sebbene teoricamente essa non rappresenti se non una ripresa di tradizionalismo, fu storicamente importante perch domin la produzione artistica e il giudizio critico di un'intera et.
Alla fine del Settecento, la gigantesca creazione filosofica del Kant non rinnova l'estetica, che resta basata su concezioni intellettualistiche: la fantasia resta esclusa dalle potenze dello spirito e confinata nella sfera della sensazione. Tuttavia, particolarmente nella sua "Analitica del bello", il Kant assicura all'estetica il principio che il bello  oggetto di puro piacere, non legato ad alcun interesse e che si risolve nella contemplazione; verit che avr fecondo svolgimento nell'Ottocento. Nella prima met di tale secolo la filosofia dell'idealismo metafisico con Schelling eleva l'arte al di sopra della filosofia come unica forma di conoscenza dell'assoluto. Per Hegel, invece, l'arte  una fase iniziale dello svolgimento umano verso la spiritualit assoluta: il contenuto dell'arte  l'idea; la forma ne  la configurazione immaginativa e sensibile, bella se, e in qual misura, lascia trasparire quella spiritualit. Egli sostiene che nell'antichit si ebbe, dopo un primitivo simbolismo, una fase "classica" in cui forma e contenuto si armonizzarono perfettamente; e a questa segu col Cristianesimo un contrasto tra un contenuto che aspira all'infinito e una forma "finita", contrasto che  alla base dell'arte cristiana ("romantica", come egli la chiama). E la soluzione finale  per Hegel la morte dell'arte, destinata ad essere trascesa da pi intime comunicazioni con lo Spirito Assoluto, quali sono la Religione e la Filosofia.
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A queste concezioni metafisiche reagisce il rigido sistema di Herbart, che vuol dare all'estetica carattere, si direbbe, di matematica precisione e, stabilendo che il bello  semplicemente "relazione" (di toni, colori, linee, ecc. ), apre la via al pi astratto formalismo. La negazione definitiva dell'estetica metafisica  opera del Positivismo, del Naturalismo, di tutte le dottrine seguitesi nella seconda met dell'Ottocento, che considerarono l'arte alla stregua dei fatti naturali e vollero applicare all'estetica metodi scientifici; tipiche la dottrina del Taine che l'arte  frutto dell'ambiente naturale e sociale, la definizione del Lombroso che il genio (e quindi l'arte)  degenerazione.
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Da questa estrema decadenza spirituale, l'estetica si  risollevata per opera di Benedetto Croce. Tutte le dottrine del passato, di una ricchezza che neppur si pu intravvedere in questi elementari cenni, con i loro errori ma anche con intuizioni di verit, furono passate al vaglio della sua speculazione filosofica; e, all'inizio del nostro secolo egli formul la moderna estetica.
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Il tema essenziale di questo sistema  l'autonomia dell'arte distinta dalla scienza, dalla filosofia, ma anche da ogni pratica azione, dalla moralit, dal piacere, ecc., e considerata quale forma spirituale di attivit. Due sono, secondo il Croce, le forme di attivit dello spirito: la logica che crea i concetti, l'intuitiva che crea le immagini. Alla logica presiede l'intelletto, all'intuitiva la fantasia; ma questa si riscatta tanto dal comune significato, quanto dalle definizioni antiche per cui si trattava di una facolt indistinta, inferiore all'intelletto; essa  diversa dall'intelletto, ma non a questo subordinata;  potenza spirituale e creatrice. L'arte s'identifica con l'attivit intuitiva ed  quindi definita anche "intuizione lirica", intendendo "intuizione" come tutt'uno con "espressione", giacch "lo spirito non intuisce se non facendo, formando, esprimendo". Sulla base di questo concetto, l'estetica crociana dirime l'antico tenacissimo dualismo di forma artistica e contenuto, asserendo la perfetta unit della vera opera d'arte.
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L'arte  dunque pura espressione individuale, prodotto di una singola fantasia creatrice che per, nell'esprimersi, raggiunge un carattere di universalit; cio il motivo lirico di un'opera d'arte non  un sentimento nella sua immediatezza e nella sua singola effusione, ma un sentimento "contemplato" ossia tramutato in un'immagine e assurto quindi a valore universale. Su questo concetto si basa: a) la distinzione tra arte e forme inferiori di psicologismo; b) il ripudio delle opere frammentarie, incompiute, del sentimentale, o romantico, nel senso inferiore; c) l'asserzione che l'opera d'arte  "classica", intendendo questo termine in significato spirituale e non con riferimento storico all'arte dell'antichit.
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L'estetica Crociana ha avuto diffusione universale e ha dato nuova base alla critica d'arte, ma ha sollevato reazioni teoriche tra le quali da ricordare la dottrina di Giovanni Gentile che rifiuta la citata distinzione tra attivit logica e attivit intuitiva affermando l'unit della conoscenza spirituale svolta in tre momenti: il primo, l'Arte; il secondo, la Religione; il terzo, la Filosofia.
Ma anche in questo sistema resta saldo il principio che  fondamentale per il rinnovamento della critica moderna: l'arte  creazione libera e soggettiva dello spirito umano.
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Vediamo ora come, sulla base delle diverse teorie estetiche, sia stata impostata nei secoli la costruzione critica.
La Critica ebbe origine nell'et ellenistica: di fronte alla scuola alessandrina e alle sue esegesi letterarie, si pu indicare nell'opera di Senocrate di Sicione il primo esempio di critica dell'arte figurativa. I suoi canoni: a) l'imitazione della natura, integrata dalla teoria delle proporzioni che corregge ed idealizza il bello naturale, b) il progresso verso forme perfette - costituiscono le basi del giudizio che sull'arte, nel mondo antico, espressero poi Cicerone, Quintiliano e Plinio, il quale ultimo, valendosi ampiamente degli scritti di Senocrate, d nella sua "Naturalis Historia" un'enciclopedia del sapere artistico e appare fonte della successiva letteratura critica e storica sull'arte figurativa, cos come Vitruvio  fonte nella letteratura trattatistica o meglio tecnica.
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Dall'antichit sino al secolo 18esimo l'attivit critica - di cui L. Venturi ha dato una compiuta trattazione(210) - si svolge molto pi frammentaria ed empirica che non quella dell'estetica. Se, infatti, in ogni secolo il critico  soggetto alle dottrine estetiche o almeno alle idee dominanti nella cultura contemporanea circa la natura e il fine dell'arte, la sua sensibile esperienza dell'opera figurativa e la sua natura artistica gli consentono di superare molto spesso le premesse teoretiche con un proprio vivo e comprensivo giudizio. La storia della critica s'imposta quindi sul confronto fra teorie estetiche - che, come vedemmo, si seguono intellettualistiche o comunque unilaterali, sino all'et moderna - e felici intuizioni originali, cio tra "punti morti" e "punti vivi" del pensiero, ed , perci, almeno per i primi secoli, analisi non di sistemi o metodi, ma di individualit.
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La prima individualit critica che si delinea con caratteri originali sul finire del Trecento  quella di Cennino Cennini, il quale, tra le ricette tecniche medioevali e le dissertazioni scolastiche sulla origine dell'arte, enuncia il concetto di una "fantasia che si accompagna all'operazione di mano", tentando di riscattare la pittura dal rango di "arte meccanica" cui l'aveva relegata, con le consorelle figurative, la rigida dottrina scolastica, e di assicurare alla pittura libert di espressione pari a quella della poesia, s da elevarla allo stesso grado delle "arti liberali". E, presago ritorno all'antico, di nuovo in lui si delinea - contro l'esaltazione del colore e della luce considerati dalla mistica critica medioevale sostanza dell'opera d'arte - il predominio della forma.
Nel Rinascimento, la concezione intellettualistica dell'arte figurativa trionfa con Lorenzo Ghiberti: non pi "meccanica" ma "scienza",  fondata sui rigorosi princip di prospettiva e di disegno; e l'artista se  grande - qual' Giotto, in cui il Ghiberti designa il fondatore di un nuovo mondo artistico -  definito eccelso in "dottrina".
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Con Leon Battista Alberti la scientificit dell'arte  esaltata da un'altissima mente matematica che crea speculazioni nuove, insospettate dagli antichi e, si pu dire, anticipa di secoli orientamenti della critica verso la forma figurativa pura. Per lui la rappresentazione pittorica  visione ottica; fra gli elementi formali, il disegno  "circoscrizione di forme", la "composizione"  un accordo di superfici sulla base della prospettiva (e nulla di diverso in questo campo affermer la critica moderna); il chiaroscuro  la "recezione dei lumi"; e tali definizioni, frutto di un acuto esame, appaiono - e sono - conquiste di un pensiero libero e nuovo. Ma la forma deve integrarsi con un contenuto; cos, in questa seconda parte della sua critica l'Alberti accoglie il vecchio concetto della imitazione della natura, idealizzandolo con una ricerca di armonia, ed enuncia il principio del "decorum", su cui l'accademismo cinquecentesco ricamer le sue pi sottili ed erudite disquisizioni limitanti la libert dell'artista.
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Per Leonardo trattatista l'arte non solo  "scienza universale" ma, per essere basata, secondo il suo pensiero, sull'esperienza infallibile dei sensi,  scienza pi sicura della filosofia. In questa affermazione che, contro la metafisica scolastica, afferma il positivismo di un'umanit nuova, appare la missione rivoluzionaria di Leonardo e trovano la loro suprema sanzione gl'ideali del Rinascimento.
Nel "Trattato della Pittura", che Leonardo considera massima tra le arti perch la percezione dell'occhio  la pi sicura e la pi ampia tra quelle dei sensi, il carattere razionalistico di questa dottrina  continuamente ravvivato dal lirico sentimento dell'arte; e la soggettivit dell'artista esaltata con le famose parole: "La deit che ha la scienza del pittore fa che la mente di lui si tramuti in una similitudine di mente divina".
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Alla critica Leonardo scopre nuovi orizzonti per le arti figurative; fiorentino e sintetizzatore di tutta la tradizione della sua patria, egli addita come fine della pittura il "rilievo", ma  un rilievo tutto pittorico ottenuto con l'ombra che, inoltre, attua il movimento e l'espressione psicologica. Prospettiva aerea e luminosa, "lume particolare" distinto dall'"universale", "finito fumoso", sono conquiste di una nuova pittura per masse sostituentesi alla quattrocentistica, e sono insieme princip che hanno orientato la critica per la comprensione e la valutazione dell'arte cinquecentistica.
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L'ambiente veneziano, e specialmente la pittura di Tiziano e poi di Tintoretto, determinano i "Dialoghi" critici di Paolo Pino e di Ludovico Dolce, che si distinguono, per il loro facile edonismo, dalla speculazione intellettuale fiorentina, e conquistano nuove felici posizioni critiche. Queste sono fondate non solo sul riconoscimento del valore dell'"abbozzo" corrispondente ad una concezione del comporre molto pi libera e varia che non quella imperante nel Cinquecento fiorentino-romano, ma anche, e soprattutto, sul culto del colore, che prima era sacrificato alla forma o al chiaroscuro, laddove i critici veneti ne mettono in valore tutta la possibilit di armonie rette dal tono.
Il Vasari rappresenta nel Cinquecento il punto centrale nello svolgimento della critica, la quale assume vita a s, liberandosi sia dalle scientifiche forme trattatistiche, sia dallo svolgimento letterario dei "Dialoghi", in una costruzione autonoma e originale: le sue "Vite" degli artisti. Ma se universale  il riconoscimento del valore storico dell'opera vasariana, il suo tipo di critica ha prestato il fianco alle pi vivaci polemiche contro le limitazioni di giudizio proprie appunto di quella critica. Il tradizionale concetto che l'arte deve imitare la natura, anzi che la natura debba essere corretta dall'ordine, dalla misura, dall'armonia, e l'aver eletto a forma tipica dell'arte il plasticismo sotto il dominio del genio di Michelangelo, sono cagione per il Vasari di innumerevoli incomprensioni: basta citare la pi tipica: il giudizio su Leonardo, quale "artista diligentissimo nei particolari, pi veri del vero stesso"; cio Leonardo quasi quasi valutato come un internista fiammingo!
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Ma ripetere gli errori e le lacune vasariane  un luogo comune; si deve equanimamente riconoscere che profonde intuizioni, per es. dell'armonia spaziale di Raffaello, delle morbide masse cromatiche di Giorgione, del chiaroscuro di Leonardo, ristabiliscono l'equilibrio nelle pagine vasariane, e che il senso critico nel discernere il "capolavoro"  quasi sempre acuto, anche se povera di spiritualit  l'interpretazione di questo capolavoro.
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Il metodo critico vasariano si svolge sulla falsariga antica descrivendo l'opera d'arte nella sua "composizione" intesa tradizionalmente come rappresentazione del "soggetto", e studiandone i pregi tecnici (acutamente percepiti per l'esperienza artistica dell'autore), in modo da mettere in luce l'"abilit" di colui che l'ha eseguita.  la tipica critica classica, ma ravvivata dalla esperienza quotidiana con l'arte, e perci meno ligia a dogmi e pi al proprio gusto personale.
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Il periodo del Manierismo inizia la formulazione di princip normativi, e questi dominano nella critica del Seicento per l'azione vastissima esercitata dal Bellori. Col Bellori riprende vigore la teoria di una "bellezza ideale" cui deve ispirarsi l'opera d'arte, si accentua il concetto dell'evoluzione e se ne spostano i termini, cos che la grandezza dell'arte  non gi il Rinascimento ma la classicit (Michelangelo - il dio della critica vasariana - diventa inferiore agli antichi), e l'arte contemporanea, quella stessa arte verso la quale il Vasari aveva avuto un cos vivo interessamento critico, diventa "decadenza". E cos avviene che, per il Bellori, nel passato regnino i classici e Raffaello; nel presente i Carracci; mentre i novatori, Bernini e Caravaggio, restino incompresi.
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A questo tipo di critica, cui si pu gi anticipare il nome di "accademica" perch lo  due volte: assunta come dottrina ufficiale dell'Accademia francese diretta dall'amico del Bellori, Nicola Poussin, e fossilizzata nel dogmatismo, reagisce, sul finir del Seicento, la critica degli intenditori d'arte indipendenti senza posizione ufficiale, ovvero degli "Amateurs". Il primo segno ne  l'apologia del Rubens scritta da Roger de Piles (1676) con l'opposizione dei "moderni" agli "antichi" e l'esaltazione del colore sulla forma, idolo della Accademia. Il secondo  l'attivit critica, che si pu definire giornalistica, del Diderot, il fondatore, con Voltaire e d'Alembert, dell'"illuminismo" del Settecento: libero colloquio di un cultore e intenditore d'arte con l'opera figurativa, senza preconcetti, anzi con una libert di giudizio che giunge sino alla negazione della bellezza assoluta ed al riconoscimento della indipendenza dell'artista. Ma sono, queste, breve reazioni, poich lo stesso secolo vede, con la resurrezione dell'antichit classica nelle campagne archeologiche, l'affermarsi del Neoclassicismo per opera del Winckelmann, e quindi la ripresa dei princip dell'accademismo nella "critica neoclassica" esemplificata, nel campo della pittura, dal Mengs.
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La corrente neocristiana che forma una prima fase di reazione al Neoclassicismo attraverso i "Nazareni" tedeschi, i "Puristi" italiani, e soprattutto i "Prerafaelliti" inglesi (Dante Gabriele Rossetti, Burne-Jones, Madox Brown, Holman Hunt, John Everet Millais), ecc. vuol ridare vita a forme di critica moralistica o mistica; e queste sono rappresentate tipicamente soprattutto da John Ruskin fattosi apostolo del movimento prerafaellita ("Le pietre di Venezia", "Mattinate fiorentine"). Ora, se nebulosit estetiche e preoccupazioni pedagogiche infirmano le concezioni teoriche del Ruskin, quando, invece, vibra immediata e schietta la squisita sensibilit artistica dello scrittore, egli giunge a intuizioni profonde dell'interiorit dell'arte, del valore del sentimento che si sublima nella "Contemplazione". Comunque, una grande positiva conquista ruskiniana  la nuova valutazione dei Primitivi, che fu definita, e giustamente, "scoperta" di un mondo disprezzato e trascurato dalla critica classica, e schernito da amatori dilettanti, agli occhi dei quali quegli artisti pieni di candore e di carattere apparivano - e forse appariscono ancora oggi - fabbricatori di "mostri".
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Pi rivoluzionaria fu la "critica romantica", che nell'arte figurativa trov perfetta espressione nella scuola francese svolgentesi parallela alla grande pittura dell'Ottocento; il suo credo fu la libert dell'artista, la forza creatrice dell'immaginazione; e anche il successivo "realismo" critico dello Zola, interprete di Manet e di Courbet, non far in fondo se non accentuare il valore del temperamento dell'artista in quanto quel realismo finisce per considerare la natura tema di trasfigurazioni.
Charles Baudelaire ed Eugne Fromentin rappresentano la pi schietta critica romantica tanto nella sua vibrante comprensione dell'arte contemporanea e di quella del passato (Fromentin ha scritto, nei "Matres d'autrefois", pagine definitive su Rembrandt), quanto nel suo profondo carattere lirico ond'essa si eleva, nei due Maestri, ad altezze artistiche.
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Lo storicismo, che diede l'impronta definitiva all'Ottocento si riflette nella forma della critica dominante nell'ultimo periodo del secolo: la "critica storica", per cui l'opera d'arte fu "documento" iconografico, tecnico, culturale, fu rivelazione della vita, del costume del pensiero delle varie epoche, e l'individualit dell'artista fu clta con occhio acutissimo di conoscitore e definita stilisticamente.
Il lavoro culturale svolto da questa critica  immenso;  la scoperta d'intere et e "famiglie" artistiche, di Maestri ignorati,  la distinzione dei capiscuola dai discepoli,  la gerarchia dei valori storici. Accenniamo alla rinfusa ai nomi di alcuni di questi benemeriti critici e conoscitori che operarono nel campo storico; all'estero: Rumohr, Burckhardt, Mntz, Passavant, Wickhoff, Crowe, Diehl, Kondakov, Strzygowski, Kingsley-Porter, Justi, Bode, Friedlnder, Hadeln, Van Marle, Offner, Voss, ecc.; in Italia: Cavalcaselle, Morelli, Adolfo Venturi, Gustavo Frizzoni, Corrado Ricci, Toesca, Supino, Gamba, Bacci, Salmi, e tanti altri valorosi. Ma risultati critici di prim'ordine, specialmente relativi alla identificazione di artisti e di opere, hanno conseguito studiosi - quali il Berenson e il Longhi - che vengono dalle file di una scuola opposta alla storicista, poich appunto in opposizione cos alla critica storica come alle tarde forme romantiche, che avevano assunto carattere di descrizione raffinatamente letteraria e psicologica - tipiche le pagine di Walter Pater in Inghilterra, di Angelo Conti in Italia - sorge la critica formalistica, che ha la sua pi tipica espressione nella dottrina della "pura visibilit"(211). Questa vuol fondare il giudizio su elementi esclusivamente figurativi: linea, forma, colore sono il tema dell'indagine e incarnano l'essenza della opera d'arte.  la scuola critica rigorosamente "ottica" di Conrad Fiedler e Adolfo Hildebrand, che form la base di nuove costruzioni storiche, rinnov completamente gli stud dell'arte, dando per origine anche a numerose teorie derivate, che si potrebbero chiamare spurie, per l'innesto di riflessi psicologici. Ne ricorderemo una sola, quella dei "valori tattili" della pittura perch, appoggiata al nome di Bernardo Berenson, ha avuto larga fortuna nel Novecento. La pittura - dice il Berenson -  un'arte che tende a produrre la pi durevole impressione di realt per mezzo di due sole dimensioni; la terza deve essere suggerita. Il pittore ottiene questo effetto di realt agendo sul senso tattile del contemplatore, creando forme che gli diano l'impressione di poter essere toccate e stimolando la sua sensibilit cos da produrre in lui un accrescimento di energia e di senso vitale.
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Inutile insistere sull'errore estetico di questa materializzazione dell'arte che il Berenson stesso super pi volte nella pratica in virt della sua finissima sensibilit artistica; ch se questo "tattilismo" permetteva di valutare efficacemente il volume della pittura di Giotto e di Masaccio - messo in giusto rilievo appunto dal Berenson - avrebbe ostacolato qualsiasi comprensione di pittura diversa, mentre proprio al Berenson si devono altre intuizioni acute, per es. quella della "spazialit" del Perugino.
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In sostanza molte di queste dottrine sono pi che altro programma di reazione al troppo studio del "soggetto" dell'opera d'arte, e lo prova la distinzione tra pittura decorativa e illustrativa, che  un altro principio del Berenson. Capovolgendo il significato usuale, "decorazione"  per il Berenson il complesso di elementi che si riferiscono direttamente ai sensi (colore, tono) e stimolano le percezioni (forma e movimento); di quegli elementi, cio, che per lui costituiscono il valore estetico assoluto; "illustrazione" invece  il valore contingente, mutevole, secondo il gusto delle varie et:  il contenuto dell'opera d'arte, il suo significato culturale, il suo linguaggio spirituale, ecc.
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Si pu riconoscere che, nell'esercizio, la critica della "pura visibilit"  andata gradatamente temperando e correggendo le sue premesse teoriche; queste, rigidamente intese, conducevano la critica a costruire una serie di schemi cui pi non aderiva l'essenza umana dell'opera d'arte. Perci i princip della "pura visibilit", di cui  strenuo assertore in Italia Matteo Marangoni, sono stati interpretati, nei migliori saggi (esemplari quelli del Longhi), come orientamenti pratici per educarsi alla comprensione del linguaggio della architettura, della scultura, della pittura, diverso da quello della poesia, della musica, ecc.; per rendere, cio, pi acuta la sensibilit del critico di fronte ai mezzi espressivi dell'arte figurativa, e pi intima la comprensione del processo creativo, ma cogliendo le singole individualit artistiche che in quelle forme si esprimono.
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Questa necessit di superare gli schemi della "pura visibilit", l'esigenza di far centro sulle personalit originali erano state segnalate dal Croce con la formulazione della "critica estetica", la quale trae il suo nome dal proposito di discernere la pura arte da quella che tale non . Il suo cmpito  una libera, larga interpretazione dell'opera artistica, di cui risale al motivo generatore immedesimandosi nella fantasia dell'artista, per poi pervenire a conoscere come questo motivo sia stato espresso, e se esso abbia raggiunto o no una completa realizzazione. Tale realizzazione egli definisce bellezza, ovvero arte. L'estetica crociana, affermando la soggettivit dell'arte, ha distrutto il concetto di un "bello" di natura, o spirituale, esistente al di fuori della fantasia dell'uomo. Questa identificazione della bellezza con l'arte ha giovato, pi d'ogni altra conquista estetica, a liberare la critica da innumerevoli pregiudiz, ad assicurarle una comprensione universale. D'onde il crollo delle discussioni sul "vero" e il "verosimile", e, invece, la giustificazione, per es., dell'artista che "deforma" il vero secondo una sua particolare interpretazione, e che opera, cio, non con il principio della verosimiglianza bens secondo particolari concezioni ritmiche care alla sua fantasia. Donde ancora il giudizio nuovo sui Primitivi, che anche la pi larga ed entusiastica critica passata considerava ingenui, scarsi di dottrina, incapaci di risolvere grandi problemi della forma che saranno tema dell'arte classica, e studiava solo in funzione di preparatori di questa futura perfezione dell'arte, laddove essi si dimostrano non preoccupati per es. di matematiche leggi prospettiche perch l'esigenza della loro arte non  il rapporto con la realt bens una visione spirituale, e sono considerati quindi indipendenti dal futuro svolgimento dell'arte e cio in s, e nel loro tempo perfetti.
Altri dogmi da cui la critica si  definitivamente liberata sono il valore del soggetto cio del "contenuto", e la "gerarchia" dei generi (pittura storica, di composizione, paesaggio, natura morta)(212), che risaliva all'"eccellenza del pittor di storia", affermata dall'Alberti con una strana limitazione di pensiero del suo altissimo ingegno.
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Ma abbia in mente chi inizia lo studio dell'arte: "critica estetica", ovvero filosofica interpretazione del bello, non significa in alcun modo "estetismo", che  il semplice e generico apprezzamento del bello, e comunque non significa affatto una forma superficiale di critica, quasi in contrasto con la severit e seriet della critica storica. Infatti, per rivivere nella propria fantasia l'opera di un artista e interpretarla senza sovrapporre la propria alla personalit di lui, bisogna, invece, essere dotati di un senso storico acutissimo; cos pure il giudizio della espressione dell'artista esige conoscenze tecniche approfondite, e la valutazione della qualit artistica , come notammo, "atto di pensiero". La preparazione erudita non  quindi soppressa, bens integrata con la preparazione filosofica; e pertanto la critica estetica, che vuole anche conseguire la vitalit di una manifestazione artistica, pu essere definita come l'esercizio pi grave ed arduo del giudizio sull'arte.
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Dettare norme pratiche per svolgere la critica sarebbe evidentemente disconoscere tale suo carattere artistico e filosofico. Si possono solo additare le maggiori difficolt che incontra chi si volge verso un'opera d'arte per interpretarla; per esempio il risalire al motivo ispiratore o "motivo lirico" dell'opera d'arte pu indurre a lasciarsi trasportare da un'esaltazione psicologica per la personalit dell'artista in quanto uomo (come spesso avveniva nella critica romantica), dimenticando la necessit di considerare come quel "motivo" si sia espresso in una forma artistica. D'altra parte, difficolt grande  trattare di linee, forme, luce, colore di un dato artista senza spersonalizzarli completamente, considerandoli schemi o astrazioni per s stanti, adattabili a qualunque personalit e dispensandosi dalla fatica di caratterizzare la qualit dell'immaginazione umana che si  incarnata in quegli elementi figurativi. In una parola  arduo dimostrare nella critica l'unit artistica di forma e contenuto. Anche pi arduo  stendere una pagina critica che sia essa stessa prodotto d'arte: vivente, sincera, individuale interpretazione dell'opera figurativa, scritta con un linguaggio veramente espressivo libero da ogni ermetismo di moda, e che non sia invece un vaniloquio in cui i concetti restano sopraffatti dalle parole, spesso pi o meno volutamente oscure per mascherare idee oscure o mancanza di idee; parole e astruse che finiscono spesso per essere fine a se medesime e per determinare un vero e proprio nuovo seicentismo col suo abuso di immagini senza vita.
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Tutto quanto si  scritto in queste pagine mostra ai giovani che si apparecchiano alla contemplazione dell'opera d'arte, quale sia stato il tormento degli spiriti, in questo seguirsi di sistemi e di dottrine, per strappare all'opera stessa il segreto della sua essenza.
A parte ogni teoria, chi si avvia all'indagine artistica e si pone come mta, per il momento, solo di comprendere il valore di una pittura o di una scultura lasciando a pi matura esperienza pi alti problemi, deve - compiuta l'analisi "filologica" accennata - avvicinarsi all'opera d'arte con spirito semplice, puro e sgombro di preconcetti suggeriti dal mondo esteriore, vedendo l'artista nell'atmosfera del suo tempo, indagando di quali succhi si sia nutrito, ma cercando di intuire quale pensiero travagliasse il suo spirito, quale fosse il fantasma ch'egli intravedeva al di l dei suoi occhi mortali e ch'egli aspirava a figurare; infine quale sia il grado di sincerit della sua espressione e se, e con quali mezzi, egli l'abbia raggiunta.
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LA STORIOGRAFIA ARTISTICA.
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Accennato alle diverse teorie sulla concezione dell'arte, esposti, sia pure sommariamente, i criter onde, alla stregua di quelle teorie estetiche,  stato considerato il valore dell'opera d'arte e formulato il giudizio sopra di essa, non sar inutile riassumere, secondo quelle teorie e quei criter, lo sviluppo della storiografia artistica.
La fondazione della storiografia artistica  gloria del Rinascimento italiano: la sua origine risale alle biografie degli artisti che Lorenzo Ghiberti incluse nei suoi "Commentar", modello di scrupolosit storica, privi di digressioni aneddotiche, intesi a ricostruire, attraverso le opere, le personalit degli artisti.
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Il lavoro del Ghiberti  svolto dal Vasari nelle sue mirabili "Vite" che, se non hanno l'equilibrio, la scrupolosit storica delle biografie ghibertiane, perch il Vasari indulge un poco al concetto di quella che oggi si chiamerebbe la "vita romanzata", e si vale di fonti di diversissimo valore, finanche del materiale offerto dalla novellistica, formano per il monumento tipico dell'antica storiografia italiana per le loro proporzioni, per la loro concatenazione in uno schema grandioso dal Medioevo al pieno Rinascimento.
Il Vasari segue la tradizione storica antica intendendo di scrivere un'opera che sia di ammaestramento all'umanit; egli studia l'artista nella sua vita, posta in relazione con la vita del tempo, e d risalto fortissimo alle singole personalit mirando ad un effetto artistico; ma al tempo, stesso intende fare opera di storia e perci disegna nei "Proem" e nella "Conclusione" uno schema nel quale restano incluse le biografie. Questo schema si basa sulla teoria di un'evoluzione che esisteva gi nella tradizione, ma ch'egli per il primo introduce nella storiografia dell'arte figurativa, ove rimarr per secoli tema dominante.
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Tre sono per il Vasari le fasi dell'evoluzione: l'"infanzia" dell'arte - da Cimabue al pieno Trecento - che si risolve in una timida liberazione dell'arte stessa dalle "goffezze e rozzezze" del Medioevo; la "giovinezza" - rappresentata da Jacopo della Quercia, Donatello, Masaccio, dalle grandi concezioni dei quattrocentisti italiani - che segna la conquista della rappresentazione naturalistica, compiuta merc pazienti stud di prospettiva e anatomia; la "maturit", che coincide con la piena libert dell'arte: l'arte supera la natura aggiungendovi grazia e variet, e raggiunge la perfezione, espressa dai Maestri dell'"et d'oro" di Leone X e sopra tutti dal "divino" Michelangelo. A questa trionfale evoluzione o "rinascita" dell'arte (la parola  adottata e consacrata per la prima volta dal Vasari), segue, per lui, una fase che gi si delinea in certo modo come "decadenza".
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Mentre innumerevoli biografie fioriscono, pi che altro con valore di cronaca, al seguito del Vasari(213), due storici meritano il nome di continuatori: il Bellori, che determina le "scuole" attorno alle maggiori personalit artistiche, che amplia l'evoluzione dell'arte con l'includervi l'antichit classica di cui, come vedemmo,  cultore idolatra e che precisa il concetto di "decadenza" esemplificandolo nello studio dell'arte post-rinascimentale; il Baldinucci, che d esempio di severo metodo obbiettivo con lo studio dei documenti e delle memorie antiche, con la schematica disposizione cronologica delle "Notizie dei Professori di disegno".
Nel Settecento sorge la nuova scienza storica dell'arte, fondata dal Winckelmann con la "Geschichte der Kunst der Altertums", edita a Dresda nel 1764. Il metodo biografico vasariano  abbandonato dal grande archeologo che interroga non le personalit artistiche, ma i monumenti, i loro caratteri stilistici, i loro rapporti, la loro successione per dar vita a una storia dell'arte in se stessa, evolutiva o genetica che dir si voglia: storia che  svolgimento di forme.
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Se il metodo stilistico  conquista originale del Winckelmann, e se esso  base dell'archeologia e di tutti gli stud stilistici dell'Ottocento, il tessuto storico della sua opera, e cio il disegno evoluzionistico, deriva ancora dalla teoria vasariana; solo che l'evoluzione tipica  offerta dall'arte classica, e il Rinascimento italiano ne diviene il riflesso.
Dall'opera archeologica del Winckelmann deriva il primo esempio di trattazione storica dell'arte cristiana: l'"Histoire de l'art par les monuments" del D'Agincourt edita a Parigi nel 1811; e all'opera dei due stranieri segue quella del veneto Cicognara che, nella sua "Storia della scultura" si prefigge di dare una continuazione ai loro testi e approfondisce la conoscenza del Medioevo e del Quattrocento, per quanto teoricamente soggetto alla concezione neoclassica della "perfezione" greca.
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La tradizione biografica non tramonta, anzi, in aperta reazione alla storia degli stili, Luigi Lanzi scrive la sua "Storia pittorica", basata sullo studio delle individualit dei capiscuola che si amplia nel cerchio delle influenze esercitate su gli artisti minori, nel cerchio cio delle "scuole", precisate dal Lanzi con sapienza d'erudito e con critico acume: per questa qualit, per il vasto disegno costruttivo, l'opera sua  modello alla storiografia dell'Ottocento. Questa culmina nella Scuola storica di cui gi vedemmo il metodo e la posizione critica nel precedente capitolo.
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I nomi pi illustri di tale scuola sono quelli di Crowe e di Cavalcaselle che dettero nella loro "Storia della pittura" la prima vera storiografia scientifica italiana con un lavoro immenso e meraviglioso, ripudiando tradizioni leggendarie, distinguendo, con acuto senso di qualit, opere fondamentali da opere derivate, originali da copie, assegnando a ciascun artista il suo posto, definendo cio i "Maestri" dell'arte italiana e, nella biografia d'ogni Maestro, la sua evoluzione.
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All'opera di Crowe e Cavalcaselle segue la gigantesca costruzione di Adolfo Venturi, la storia di tutta l'arte italiana: architettura, scultura, pittura, dall'origine paleocristiana alla fine del secolo 16esimo, indagata nelle personalit degli artisti, nei problemi stilistici con metodo che tempera, merc lo studio e l'uso dei documenti e delle fonti storiche generali, l'eccessivo assolutismo della critica scientifica morelliana; costruzione d'erudito, di storico, di conoscitore, avvivata in ogni pagina da un appassionato culto per l'arte: quel culto dell'arte che fece del Venturi l'apostolo in Italia dell'educazione artistica e il maestro di generazioni di storici, di critici, di tutori del patrimonio artistico nazionale.
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L'immenso materiale storico-artistico raccolto e sistemato dal Venturi offriva il campo tanto a ricerche particolari che diedero luogo alla grande fioritura degli stud nel nostro secolo, quanto ad un riesame che portasse a nuove precisazioni; e questa  l'opera iniziata da Pietro Toesca nella sua "Storia dell'arte", che, impiantata su solide basi d'erudizione, si amplia nello studio dei caratteri spirituali delle varie et dando luogo a una sintesi storica che opera pi in profondit.
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Alla forma storica altre s'intrecciarono nell'Ottocento, e specialmente la Storiografia positivistica che tratta la storia delle arti figurative come storia della societ, del costume, della cultura; tipiche illustrazioni ne diedero il Semper e il Mntz. Ma specialmente a questa forma reagisce la storiografia derivante dal movimento della "pura visibilit"(214) e che riconosce i suoi fondatori nel Wickhoff e nel Riegl. Costoro elaborarono la dottrina di una storia "evoluzionistica" basata sull'assioma che un principio di attivit artistica, assolutamente indipendente da esigenze d'ambiente e da necessit tecniche - principio definito "Kunstwollen" (cio di "potere artistico") -, si svolge nel tempo trasformandosi per un continuo sviluppo della forma e del colore nella loro combinazione con lo spazio, e cio per sviluppo delle intrinseche leggi della rappresentazione artistica. Quindi uno svolgimento con fasi di trasformazione, ma non "decadenza" generale, ciclica, dell'arte.
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Il Riegl, che ha avuto il merito di rivalutare con questa nuova libert di giudizio l'arte romana "(Die Sptrmische Kunstindustrie", 1901) e d'interpretare l'arte barocca, definisce nell'et antica alcune peculiari "visioni" artistiche con le quali si identificava l'arte di diversi popoli: la visione spaziale ad un solo piano dell'Egitto, la visione plastica del rilievo e dello spazio (Grecia), la visione della profondit prospettica (tarda antichit), e a lui si ispira il Wlfllin, il pi noto tra gli storici della scuola della "pura visibilit", per disegnare schemi che seguono l'evoluzione dell'arte cristiana. Essi sono: lo sviluppo dal lineare al pittorico, dalla visione della superficie alla visione della profondit; lo sviluppo dalla forma chiusa alla forma aperta (cio dalla forma scritta nell'atmosfera alla forma che si fonde nell'atmosfera); lo svolgimento dalla molteplicit all'unit (cio dalla composizione classica organicamente articolata a quella barocca espressa per masse); la chiarezza assoluta e la chiarezza relativa degli oggetti (cio il risalto luminoso di un oggetto per s stante e la sua luminosit in relazione al mezzo in cui vive).
Nella scuola viennese di storia dell'arte, illustrata specialmente dallo Dvork, si sente la necessit di superare l'astratto formalismo di tale storiografia o almeno di integrare i cicli formali con cicli filosofici, considerando, secondo la definizione dello Dvork, la storia dell'arte come storia dello spirito umano.
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L'estetica crociana nel foggiare una teoria della storiografia ha preso nettamente posizione contro ogni dottrina che consideri la storia dell'arte non intrinsecamente ma nei rapporti con la cultura, la filosofia, la societ, la storia generale, cio tanto contro l'antico positivismo quanto contro il sopracitato nuovo culturalismo filosofico; d'altra parte essa riconosce alla storiografia formalistica il merito di aver affermato un principio autonomo dell'arte, ma condanna l'astrattezza degli schemi per cui la storia dell'arte tende a ridursi a storia degli stili. Conseguentemente essa afferma l'esigenza di una storiografia artistica svolta per monografie dei soli grandissimi Maestri e perci sottratta ad ogni dottrina evoluzionistica; gli artisti minori, i problemi delle scuole, delle evoluzioni tecniche, ecc., dovrebbero restare confinati nella generica storia della cultura.
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Questo assolutismo crociano  evidentemente un portato della reazione alla svalutazione della personalit e all'eccesso di culturalismo per cui la storia dell'arte raramente si eleva al livello artistico; ond' che il carattere polemico di esso ha provocato le pi varie reazioni, e il problema della storiografia  perci oggi pi che mai vivo tra i cultori dell'arte figurativa, i quali non possono rassegnarsi ad eliminare dalla storia di questa il tessuto connettivo formato, tra le maggiori personalit, dagli artisti e dalle opere minori, n i problemi stilistici delle "scuole", n il concetto della successione delle forme artistiche, n, infine, la considerazione generale dei var elementi storici, culturali e sociali che formarono la vita e influirono sul "gusto", come si direbbe oggi, delle varie et.
Si pu notare che in genere il dogma pi tenacemente difeso dalla storiografia tradizionale  stato abbandonato, e cio quel principio di decadenza ciclica e fatale dell'arte, per cui ad es. invece di considerare decadente questo o quell'artista, questo o quel gruppo di artisti che, privi di ogni personalit e stile, affogavano nell'imitazione, si considerava decadente tutta un'et - la Barocca - per il solo fatto che seguiva ad un periodo di splendore, applicando cos a fenomeni spirituali ci che  proprio del mondo fisiologico.
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Ci non significa che il concetto dell'evoluzione sia stato abbandonato; significa che esso si  modificato, affinato e spiritualizzato e tende a sempre meglio conciliare, con lo schema storico generale, il risalto dovuto alle singole grandi personalit. Pertanto anche nel campo della storiografia si offre allo studioso, merc la liberazione da inceppi dovuti a princip fissi e quasi dogmatici, la possibilit di nuove costruzioni storiche in cui, se lo storico sar veramente geniale, troveranno soluzione anche le questioni generali di metodo.
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SEZIONE SESTA.
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LA TUTELA DEL PATRIMONIO ARTISTICO
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PARTE 1. LA TUTELA TECNICA: ELEMENTI DEL RESTAURO.
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Il concetto che  posto, o almeno va posto, a fondamento d'ogni restauro, cos di monumenti architettonici come di opere d'arte mobili,  questo: Restaurare significa conservare, non rifare. Conservare quel che i secoli ci hanno tramandato, restituirlo alla luce se offuscato se camuffato, consolidarlo, rimetterlo in valore, curarne le malattie, rimuovere le cause dei danni, proteggerlo contro future insidie del tempo; non creare ex novo o completare artisticamente quel che  andato perduto, nemmeno correndo a caccia di elementi similari, imitabili e usufruibili, da opere d'arte dello stesso tempo o della stessa regione o dello stesso padre; non "imitare", non "rinfrescare", insomma non falsificare, ricordando che quanto  perduto  perduto e che non  consigliabile, anzi non  scientificamente onesto, tentare di mitigare la rassegnazione con l'oppio di rimed succedanei, i quali rappresentano sempre qualche cosa di estraneo all'opera d'arte quale  pervenuta a noi e, quel che  peggio, di arbitrario.
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Premesso questo, e premesso che un'opera di restauro va intesa come un atto di devozione e come un prodotto non solo di coscienza tecnica, ma anche di arte, perch deve essere la coscienza artistica del restauratore a fargli sentire ci che egli pu compiere, come pu compierlo, fin dove pu arrivare, e dove occorre fermarsi, conviene aggiungere subito che tutto quanto precede deve essere interpretato "cum grano salis" per il fatto che anche in questa materia  difficile generalizzare, e per la considerazione che, come si suole affermare, non esservi, in medicina, "malattie" ma "ammalati", cos, anche per le opere d'arte, ogni monumento, ogni scultura, ogni dipinto,  un "caso". E dinanzi ad ogni caso sar da constatarsi se certi limiti non dovranno essere neanche raggiunti o potranno essere oltrepassati, mantenendo sempre fermo questa norma, che dovr essere il vangelo del restauratore: il rispetto per l'opera d'arte sulla quale pone le mani, e ci anche a costo di nascondere o annullare la propria personalit.
Quali siano questi limiti sar chiarito nelle poche pagine seguenti.
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MONUMENTI.
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I princip fondamentali di cui si  tenuto parola sono un portato della obbiettivit critica moderna, e se nemmeno al giorno d'oggi sono universalmente riconosciuti e seguti, cos che qualche sorpassata corrente prova ancora la nostalgia del restauro-imitazione, e qualche professionista o qualche ente teorizza alla moderna ma ancora oggi applica all'antica, furono, sino a qualche decennio fa, non diciamo trascurati, ma neanche sospettati da uomini pure insigni nel campo degli studi e dell'arte.
Si consideri per es. quel che  avvenuto per il restauro architettonico.
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Al facile empirismo dei secoli passati in cui non si esitava a travestire un monumento da restaurarsi, o per tenerlo in piedi o anche per un criterio estetico, adattandolo alle mode e al gusto contemporaneo, segue nella seconda met dell'Ottocento la teoria di un architetto, non privo tuttavia di acutezza e fornito di grande cultura, il Viollet le Duc, il quale, come reazione a quel principio del travestimento in forme del tempo del restauro, cade nell'eccesso opposto e proclama il verbo del ripristino, cio quello della ricostruzione o almeno del completamento parziale o totale del monumento, nelle parti mancanti, riportando l'edificio a quel che era, o meglio a quello che egli presumeva fosse stato, o avrebbe dovuto o potuto essere. Ma a che punto riportarlo e a quale epoca, a quale stadio riferirsi? all'originario? e ci, anche se aggiunte o modifiche dei secoli posteriori gli avessero interamente, o quasi interamente, tolto carattere per conferirgli un altro aspetto? I metodi moderni sono lontani da tali ripristini e considerano in molti casi il monumento come uno di quei codici in cui diversi strati di scrittura, non profondamente abrasi, si sono sovrapposti, come, cio, un palinsesto; e rispetta gli strati pi recenti del monumento, semprech essi abbiano un accento d'arte.
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Valga un esempio: se in una chiesa romanica o gotica sia restato poco pi che la struttura, e il capriccio barocco o rococ abbia invaso vlte e altari, absidi e facciata, certo noi non distruggeremo l'aspetto odierno del monumento per tentare un ripristino che gli darebbe un carattere di nuovo e di falso, e che molto probabilmente sarebbe falso perch fondato su mere congetture, sull'incertezza e, quindi, sull'arbitrio. Ma - ed eccoci qui al cospetto di quei limiti cui si alludeva in principio - supponiamo che al colmo di un castello quattrocentesco noi si constatasse l'antico coronamento mascherato e deturpato da una grossa "gola" barocca, o si trovasse sul fianco di un Palazzo Pubblico trecentesco decorato da trifore, una di queste allargata e sformata in un "occhio" settecentesco (al fine, per es., di dare maggiore luce ad un locale); in tal caso noi non dovremmo esitare, e non esitiamo, a demolire quella "gola" e quell'"occhio" restituendo alle sue forme il cornicione, la merlatura e la trifora, completandoli, se necessario - in ispecie se si tratta di opera pi di manualit che d'arte - salvo ad incidere in luogo una data che metta sull'avviso di quanto compiutosi in tempo recente.
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Ma  questa un'opera che possiamo chiamare non tanto di ripristino quanto di pulizia del monumento, opera che pu spingersi fino all'asportazione di una parte notevolissima (notevole, s'intende, solo come massa) dell'edificio. Si osservi per es. alla TAV. 110 il dugentesco Palazzo della Ragione a Milano, sopraelevato al tempo di Maria Teresa, e solo a motivo di utilizzazione dell'interno, di un intero ed alto piano, sgraziato, volgare e che - pur possedendo un merito: quello di non avere imitato, con una falsificazione, la parte sottostante, ma di essersi rivestito di umilissime forme del tempo - rappresenta la pi molesta appiccicatura. Ebbene: nessun dubbio circa l'abbattimento di quella grossa, pesante e ingombrante soprastruttura; e l'abbattimento che, per ragioni d'ordine esterno, non fu potuto ancora compiere, sebbene tanto invocato, potr essere, e sar necessariamente, domani un fatto compiuto. Sorger un problema: come terminava il palazzo? Era merlato? Vi sono tracce sicure della merlatura? Se s, dovr essere rinnovata?  da sperare che la soluzione sar quella che l'esame oggettivo del monumento e d'adesione a criter moderni di restauro imporranno.
Dunque - salvo le eccezioni del genere di quelle di cui si  fatto cenno - veri e propri ripristini dei monumenti che mirino a ricondurre i monumenti stessi ad una forma, diremmo, tipica, liberandoli da aggiunte che hanno diritto di restare e che fanno di una cosa semplice e viva una cosa erudita e morta: no, assolutamente no.
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C' un libriccino di Anatole France(215), di ricordi della giovinezza di lui (Pierre Nozire) e di impressioni di terre francesi, nel quale, a proposito della cittadina di Eu, scagliandosi con violenza contro la moda prevalsa nel secolo 19esimo di tali restituzioni a un preteso stato originario e contro il Viollet-le-Duc loro assertore, e suoi seguaci, bolla tali "ripristini" con qualche pagina della sua prosa colorita, tanto giuste, e ricche di uno spirito cos sentito, che se non fosse per il timore di deviare dal nostro cmpito, vorremmo riportare qui per intero.
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Scrive Anatole France:
Viollet-le-Duc obissait  une ide vraiment inhumaine quand il se proposait de ramener un chteau ou une cathdrale  un plan primitif qui avait t modifi dans le cours des ges ou qui, le plus souvent, n'avait jamais t suivi. L'effort en tait cruel. Il allait jusqu' sacrifier des oeuvres vnrables et charmantes et  transformer, comme  Notre-Dame de Paris, la cathdrale vivante en cathdrale abstraite. Une telle entreprise est en horreur  quiconque sent avec amour la nature et la vie. Un monument ancien est rarement d'un mme style dans toutes ses parties. Il a vcu, et tant qu'il a vcu il s'est transform. Car le changement est la condition essentielle de la vie. Chaque ge l'a marqu de son empreinte. C'est un livre sur le quel chaque gnration a crit une page. Il ne faut altrer aucune de ces pages. Elles ne sont pas de la mme criture parce qu'elles ne sont pas de la mme main. Il est d'une fausse science et d'un mauvais got de vouloir les ramener  un mme type. Ce sont des tmoignages divers, mais galement vridiques
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E poi: Ingnieux  dtruire, les disciples de Viollet-le-Duc ne se contentent pas de dtruire ce qui n'est pas de l'poque adopte par eux. Il remplacent les vieilles pierres noires par des blanches, sans raison, sans prtexte. Ils substituent des copies neuves aux motifs originaux. Cela encore, je ne le leur pardonne pas; c'est pour moi une douleur de voir prir la plus humble pierre d'un vieux monument. Si mme test un pauvre maon trs rude et malhabile qui l'a dgrossie, cette pierre fut acheve par le plus puissant des sculpteurs, le temps. Il n'a ni ciseau, ni maillet: il a pour outils la pluie, le clair de lune et le vent du Nord. Il termine merveilleusement le travail des praticiens. Ce qu'il ajoute ne se peut dfinir et vaut infiniment.
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E conclude con queste parole che dovrebbero essere scritte a lettere indelebili nell'ufficio di ogni tutore di monumenti artistici perch non si pu sintetizzare meglio che con esse la natura ed il valore del cmpito affidato loro.
Didron, qui aima les vieilles pierres, inscrivit peu de temps avant sa mort, sur l'album d'un ami, ce prcepte sage et mpris: "En fait de monuments anciens, il vaut mieux consolider que rparer, mieux rparer que restaurer, mieux restaurer qu'embellir; en aucun cas, il ne faut ajouter ni retrancher".
Cela est bien dit. Et si les architectes se bornaient  consolider les vieux monuments et ne les refaisaient pas, ils mriteraient la reconaissance de tous les esprits respectueux des souvenirs du pass et des monuments de l'histoire.
In sostanza i princip elementari normativi in fatto di restauro architettonico monumentale si possono riassumere in questi punti:
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1. Liberazione del monumento dalle incrostazioni di fabbriche, spesso catapecchie, annidatesi dentro e addosso all'edificio da restaurare, anche se esse gli conferivano quel certo carattere pittoresco, tanto caro ad alcuni anche quando significhi sudiciume, antigiene, promiscuit, vizio. Esemp se ne hanno in quantit: dal teatro di Marcello a Roma al duomo di Cremona, dalla chiesa di S. Stefano a Bologna, ai Fri imperiali. Liberazione, cio isolamento, che per deve implicare un limite nello spazio da crearsi attorno al monumento stesso perch, se spazio sufficiente giova, spazio troppo vasto danneggia, in quanto mette capo a due conseguenze perniciose: una, antistorica, e cio che "spaesa" il monumento, lo slega dalla vita storica della parte della citt che lo circonda, e gli conferisce alcunch di artificioso e di artificiale mettendolo, si potrebbe dire, in vetrina, additandolo come la cosa rara e privandolo del carattere di elemento vivo e vissuto della citt, che fa corpo con la citt; l'altra, antiartistica, e cio che il troppo variare dello spazio attorno produce, per effetto ottico, il variare delle dimensioni dello stesso edificio e lo altera nei rapporti con ci che lo attornia e lo immiserisce perch muta uno dei termini di accordo che in molti casi fu studiato, calcolato, e, comunque, voluto. Senza dir, poi, della minor suggestione suscitata nell'osservatore dal fatto di trovarsi il monumento dinanzi agli occhi non pi come un'apparizione improvvisa, ma come una visione gi clta e scontata da lontano.
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2. Consolidamento della statica dell'edificio rafforzandone, ove necessario, le fondamenta e rimovendo sotterra e sopraterra le cause che ne minano la resistenza (cedimenti, danni della copertura, vene d'acqua nel sottosuolo, difettoso smaltimento delle pluviali, ecc.); indi risarcimento delle murature e conservazione nel loro luogo di tutti gli elementi decorativi antichi (portali, finestre, pilastri, colonne, capitelli, zoccolature, fasce, cornicioni, pavimenti, medaglioni, serraglie di vlta, balaustre, ecc. ), e completamento o rinnovazione di tutto ci che, come detto sopra,  da considerare prodotto pi di manualit che di arte (esempio: una colonna caduta, un pilastro deteriorato, balaustrini mancanti, una sagoma di cornice sfaldata dalle pioggie, ecc.).
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3. Restituire alla vita e porre di nuovo in valore l'antico che sovente fu manomesso, modificato, nascosto e deturpato per ragione di semplice sfruttamento dell'edificio; esempio: riaprire le arcate di un portico, gi accecato per farne un corridoio di passaggio al riparo delle intemperie; demolire pareti e soffitti divisori, costruiti per moltiplicare locali e piani; ridonare luce ad antiche finestre bloccate e rintracciare e rimettere in funzione quelle soppresse, semprech la sovrapposta finestratura non abbia se non carattere utilitario e non rappresenti un'espressione artistica degna di conservazione (quale , per es., quella del lato posteriore del Broletto di Bergamo), scoprire le colonne antiche di un tempio sprigionandole da rivestimenti di stucco, di calce, di tinta, o gli antichi merli di un Palazzo Pubblico snidandoli da un muro continuo di sopraelevazione; rinnovare - rintracciandolo - l'antico cammino di ronda di un castello, in parte precipitato o in parte nascosto da casematte del pi recente uso a caserma; restituire al suo aspetto e al suo ufficio una loggia diventata una stanza, una cripta adattata a cantina, un nartece trasformato in canonica. Com' ovvio, anche qui, anzi soprattutto qui, necessita di saper "leggere" nel monumento, coordinare gli elementi che vengono in luce, nessuno disperderne, ricomporli con senso di rigorosa oggettivit non soverchiata mai dal gusto, dall'arte, dall'arbitrio del restauratore, ma non tentare mai di spingere troppo innanzi il cosidetto ripristino - come purtroppo si constata non di rado - per lasciare all'osservatore il senso della "cosa viva", per non dare al monumento l'aspetto del... cadavere imbalsamato. Tener presente, insomma, che il restauro , s, opera di scienza ma anche - nello sceglier la via e nel mutarla, nel perseverare e nel distinguere, nel procedere e nel fermarsi a tempo - opera di gusto e d'arte.
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4. Ultimo punto: ultimo per noi, che non intendiamo qui compilare un trattatello di restauro, entrare in particolari tecnici, suggerire provvidenze, additare materiali, stendere ricette, ma miriamo a indicare alcuni criter fondamentali in materia di restauro,  il cosidetto completamento; punto assai importante perch se nei monumenti dell'antichit classica (ponte, acquedotto, tempio, anfiteatro, ecc. ), che non hanno pi "funzione", il restauratore pu e deve, senza preoccupazione lasciare il manufatto - dopo ricomposti i suoi elementi - allo stato e alla poesia di rudere; i monumenti medioevali, del Rinascimento e barocchi (la chiesa, il campanile, il convento, il palazzo, il castello, ecc.) che hanno un uso cui debbono servire, una funzione cui debbono adempiere, inducono a provvedimenti e ad opere che quell'uso e quella funzione consentano.
Perci ove sia necessario, o almeno opportuno, completare particolari artistici di un monumento, non si deve imitarli, cio - ripetesi - non falsificarli, perch anche se il disegno di una parte perduta potr essere ricostruito, non l'esecuzione potr mai essere identica; e una mano che "sente" e "traduce" in un modo verr a sostituirsi ad un'altra che "sent" e "tradusse" in un altro. Di qui il principio di sostituire gli antichi elementi artistici perduti con elementi che, come massa e forma generica, li rappresentino, ma che siano di nuda semplicit, meglio diremo, neutri, e valgano a colmare il vuoto senza creare ex novo la forma artistica. Supponiamo che del colonnato di un portico sia distrutto un capitello traforato o istoriato; anche se tutti gli altri fossero eguali fra loro (cosa inconsueta, perch in molti casi, in specie nelle fabbriche romaniche e gotiche, saranno, anzi, tutti disuguali) non se ne scolpir uno nuovo a imitazione degli altri, ma lo si sostituir con una massa squadrata in modo da riprodurre il volume, la forma, e, grosso modo, le superfici - la forma schematica di capitello corinzio o jonico o a cestello, ecc. - di quello perduto; e nulla pi. Cos, mentre l'occhio che si limiter a considerare l'aspetto complessivo del monumento non rester offeso da una lacuna, in specie se un colore o una patina verr a mimetizzare la pietra nuova con quella vecchia, quello dello studioso che s'indugi su i particolari del monumento stesso non rester ingannato da una imitazione. Altrettanto dicasi, per es., di una serie di formelle che siano andate perdute in un fregio di terracotta, della candelabra intagliata in un pilastro marmoreo, degli ornati di un archivolto, dei mostri romanici di un portale, o dei bassorilievi di una transenna presbiteriale, o delle lastre scolpite di un ambone, ecc.
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A maggior ragione, quando motivi di "funzione" ci costringono alla costruzione o alla ricostruzione di una parte complessa di un edificio (per es. la scala di un castello, la vlta di un salone, la cella campanaria di una torre, ecc.) si dovr guardarsi dalla cervellotica, deprecata imitazione in stile, in specie se - trattandosi di ricostruzione - non si avranno dati originar sicuri; e si dovranno adottare forme di schematica semplicit e provvedere sempre ad individuarle come moderne per mezzo di date e di iscrizioni. Ma ove quella necessit venga a mancare per tali completamenti, logica, arte e rispetto ci consigliano di astenercene: per es. non aggiungere un'ala ad un palazzo restato da secoli interrotto, non ricostruire una torre giunta a noi mozza, non creare ex novo la facciata di una chiesa; se mai, ricorrere, piuttosto che alla imitazione in stile, ad una espressione francamente e ragionevolmente moderna, come si sarebbe fatto nel Cinque, nel Sei o nel Settecento; intesa questa parola: "moderna", con tutta la sensibilit necessaria a chi opera a fianco dell'antico. Contro questi princip si potrebbe domandare: E le facciate gotiche ottocentesche di S. Maria del Fiore o di S. Croce a Firenze? Si potrebbe rispondere: altri tempi. Difatti nessuno pensa - e se qualcuno ci pensa non trova sguito - a dare una facciata in stile alla Basilica Laurenziana o a completare quella di S. Petronio a Bologna che dal genio di Jacopo della Quercia fu resa immortale senza alcun bisogno che fosse compiuta. Sempre in tema di contradizioni si potrebbe citare un altro esempio famoso, e proprio di questo secolo: il campanile di Venezia. E anche qui si potrebbe rispondere: Parecchi decenn fa. Ma per il campanile di S. Marco si possono affacciare tre ragioni, a parte quella di sentimento, a giustificare quanto fu fatto per volont popolare che impose, il giorno dopo la catastrofe, di ricostruirlo "dov'era e com'era": la scarsezza di elementi decorativi e artistici che riduceva in certo modo al minimo l'arbitrio dei ricostruttori; la necessit di elevare allo stesso luogo un identico "volume" che, facendole da quinta, inquadrasse la Basilica che non  sull'asse della piazza; la difficolt grande di introdurre nello scenario architettonico fissato in una tradizione universalmente popolare, un elemento moderno che avrebbe oggi rappresentato una stonatura: dico "oggi"; ma forse un elemento moderno - ove studiato da un artista geniale e dotato di fine sensibilit - avrebbe potuto degnamente rappresentare sulla Piazza dei miracoli il tempo nostro, come le quattrocentesche Procuratie e la cinquecentesca Loggetta rappresentarono presso la bizantina S. Marco e il gotico Palazzo Ducale il tempo loro, e sarebbe potuto riuscire, con gli anni, a fondersi in armonica visione con tutto il resto attorno. Chiss?
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SCULTURE.
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Due sono le malattie che possono cogliere le sculture in marmo ed hanno la stessa origine, cio una fonte di umidit recente o remota, sebbene in alcuni casi non facilmente individuabile e talora non individuabile affatto. Succede, invero, a volte, che la superficie di un bassorilievo - perch pi frequentemente si nota il fatto nella massa, meno voluminosa, di un bassorilievo che in quella pi spessa di una scultura a tutto tondo - diventi friabile come se il marmo si fosse trasformato in una arenaria tufacea, e si sgretoli e si sfarini, cos che la forma perda ogni vigore e a poco a poco si sfaldi e muoia. Avviene altre volte - e qui la cagione  sempre da riconoscere in uno stato di idratazione delle molecole marmoree - che un elemento di una scultura, un dito, una mano, un lembo di panneggio, o una figura intera, si faccia opalino e come trasparente e agghiacciato, e poi, a poco a poco, si fenda e cada.
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Nel primo caso, poich la magagna  superficiale e sembra procedere dall'esterno verso l'interno, c' un rimedio, ma non di sicura efficacia: lo spruzzamento sulle parti ammalorate di una sostanza a base di silicati che arresta il polverizzarsi della materia, la fissa e sembra inchiodare alla superficie i granuli marmorei in disfacimento. Nel secondo caso, quando il malanno procede sicuramente dall'interno, non v' rimedio, per ora, ed  forza assistere impotenti al guasto, solo cercando, come d'altronde nel primo caso, di rintracciare e rimuovere la causa del danno, cio - anche se, a prima vista, non apparente - la fonte di umidit atmosferica o muraria.
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Nelle sculture in legno, come nei mobili, il nemico  il tarlo, che pi spesso fra la materia, come tutti sappiamo, e tal'altra, ben pi pericolosamente, rode nell'interno scavando anche larghe e lunghe gallerie e piazze, al disopra delle quali franano le superfici. Contro questo danno i rimed esistono ed efficaci: uccidere l'animale sottoponendo l'oggetto a vapori di petrolio o a gas mortiferi che penetrano nei fri, e stuccare i fri stessi con sostanze antisettiche. E quando il legno  arso e corroso cos da mostrare di avere la sua resistenza menomata contro l'assalto di nuove schiere di roditori, buon provvedimento  chiudere i grossi buchi, se necessario, con paraffina calda, e soprattutto tentare di ridonargli, con iniezioni di sostanze resinose (per es. olio di cedro), succo, "fibra", e quindi robustezza, per meglio difendersi.
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Ma le statue di legno, come sovente quelle di terracotta, vanno incontro ad altri guasti, non per cause naturali, questi, ma per ignoranza degli uomini: la porporina data sui manti a colmare le lacune del bell'oro in foglio; le vernici grosse, dense, piatte e sorde per coprire quelle antiche deteriorate; gli ornati i pi grossolani e volgari sui bordi delle vesti, sui veli, sui troni per rinnovare quelli antichi perduti. In questi casi non resta che, con appositi solventi, far pulizia e rimuovere fin dove possibile tutto ci che  deturpazione. Solo avverr che riappariranno in cattivo stato, lacunosi, e, come si suol dire, rotti, le vecchie tinte, il vecchio oro, i vecchi ornati. E sia.. Meglio l'antica coloritura - frammentaria, e talora fonte di insospettati piacevolissimi accordi policromici, anche nella sua frammentariet - necessariamente da accompagnarsi con qualche leggera velatura di colore nelle parti cadute, che non il pattume fangoso di certe tinte e di certi ornati di cinquanta o ottant'anni fa, capaci talora, con la loro grossolanit, fino di falsare le forme. Ed ecco sorgere per tali statue lignee la questione del completamento poich la relativa fragilit della materia, di fronte al marmo, le ha fatte giungere a noi spesso mutile nell'originale e completate da quegli stessi inabili mestieranti che hanno ridipinto. Dita, mani, braccia, piedi aggiunti sono frequentissimi, e non meno frequenti sono le sostituzioni di figure scomparse del Bambin Ges sul grembo della Madonna adorante o fra le braccia di un Santo, con "pupi" usciti dalla bottega di qualche legnaiuolo di paese e dipinti in modo da fare inorridire. Anche in questi casi pulizia, anche a costo che una Vergine chini il capo amoroso sul vuoto lasciatole dal puttino perduto, o che un Santo mutilo non allunghi pi il braccio protettore, o la mano benedicente, verso la folla dei fedeli. E se per imprescindibili ragioni di uso o di culto, cui si fece allusione nella prima parte di questo capitolo, fosse indispensabile un completamento, non converr mai dimenticare il principio affermato: schematica semplicit delle parti aggiunte per determinarne la facile identificazione.
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Il completamento delle statue lignee ci conduce a far cenno di una vecchia e dibattuta questione: quella della statuaria classica pervenuta a noi, in innumerevoli casi, frammentaria, talora s gravemente che la stessa rappresentazione della figura resta incerta, e fino misteriosa, per la mancanza di parti essenziali che definiscono o fisionomia, o atteggiamento, o gesto, o attributi. Nei secoli passati non si  esitato a completare, finanche a "comporre", e non solo nei casi in cui dati sicuri, offerti per es. da copie antiche, davano affidamenti certi sulle vie da seguire, ma anche in quelli in cui il capriccio o il culturalismo dello scultore-ricompositore poteva essere l'unica norma; cos che completamenti i pi arbitrar - anche celebri - fin quasi totali (ricomposizione con pezzi antichi di una statua antica, partendo da un torso, da una testa o da un partito di pieghe) popolarono e popolano i musei. Di recente si form una teoria diametralmente opposta che proclam il principio della rimozione di tutte le parti aggiunte, il principio - come lo chiam argutamente e ironicamente un noto critico - della potatura delle statue. La verit nella scelta di un metodo sta forse nel mezzo, e va cercata tenuti presenti questi concetti: 1. che, nei casi pi famosi, e soprattutto in quelli su cui una tradizione storica si  venuta fissando, conviene riconoscere il fatto compiuto; 2. che, negli altri, sia miglior partito procedere, in via di norma, alla rimozione di parti aggiunte, in specie quando un controllo, possibilmente rigoroso, non dia la quasi certezza della non arbitrariet del completamento; 3. che, per i nuovi restauri e per i nuovi trovamenti, sia consigliabile, quando, da un lato, risulti indispensabile, donare alla scultura la sua significazione e, dall'altro, risultino fuor d'ogni dubbio i modi e le forme delle aggiunte, completare le parti esistenti con la copia di tutte, o di alcuna delle parti mancanti, a condizione che la diversa materia di quelle di restauro, eseguite in gesso o in legno, testimoni il ripristino compiuto. E in caso di dubbia soluzione, un secondo gesso, presso la statua restaurata, potr sempre, con scientifica probit, prospettare l'alterna soluzione. Questo  quanto fu compiuto da G. E. Rizzo per il "Discobolo di Castelporziano" nel Museo Nazionale delle Terme a Roma.
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PITTURE.
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Per quanto concerne le operazioni di carattere meccanico da eseguirsi nel restauro degli antichi dipinti, occorre distinguere questi in tre categorie: pitture murali, cio affreschi (perch con questa tecnica sono in generale condotte le pitture su muro), dipinti su tavola, dipinti su tela.
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Affreschi.
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Dinanzi ad un affresco deperito, o che deperisce, le prime provvidenze da adottare sono quelle atte a rimuovere le cause del danno: calore che cuoce il colore, fumo che lo annerisce, soprattutto l'umidit che ne mina l'esistenza nell'intimo: umidit dell'ambiente, umidit che sale entro la muratura dalle fondamenta, che scende dal tetto, che si propaga da tergo per guasti nella canalatura delle pluviali o s'infiltra da tubazioni o vasche, oppure penetra per l'esposizione alla pioggia, sempre della parte targale. E poich il danno dell'affresco si verifica in specie col rigonfiamento e il distacco dell'intonaco, sorreggente la pittura, dal muro, occorre accertare lo stato del detto intonaco e constatare se questo sia ancora consistente e serrato o sia divenuto friabile per essersi idratato e aver perso compattezza. Nel primo caso la conservazione in situ  consigliabile e possibile merc due provvedimenti: l'areazione del muro contro i pericoli dell'umidit e la colatura di malta formata da calce ben spenta, rena e polvere di marmo, o di una miscela di latte di calce e caseina, che pnetra pi capillarmente(216), dentro i buchi del muro e dietro l'intonaco rigonfio, per ridargli letto e aderenza al muro stesso; indi saldatura con cemento - poich qui si opera all'esterno - dei bordi delle parti restate in luogo, tutt'intorno alle lacune, nel caso in cui cadute parziali di intonaco si siano verificate. A forzare l'adesione al muro delle placche d'intonaco rigonfio possono giovare anche piccole grappe di rame applicate su i rigonfiamenti.
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Ma se le condizioni dell'intonaco appaiono pericolose, non esiste se non un rimedio radicale: il distacco della pittura. E i metodi di distacco - a parte alcune personali esperienze che si sono mostrate pi o meno dannose e di cui si far cenno dopo - sono, in generale, tre:
1. Il taglio del muro attorno all'affresco e asportazione del blocco tagliato con s la pittura, entro un cassettone di legno. Inconvenienti: notevole peso del dipinto, divenuto, s, da immobile, mobile, ma soltanto relativamente, e permanenza dei guasti dell'intonaco e del muro sotto il colore. Consigliabile solo quando si tratti di piccoli frammenti e quando lo stato dell'affresco sia buono e il distacco sia suggerito da cause estranee, quali l'utilizzazione della parete o del locale, l'opportunit del trasporto in un museo, la vendita dei frammenti, ecc.
2. Il distacco della pittura e del solo intonaco o mediante demolizione del muro procedendo da tergo, ovvero con la separazione, mediante lunghe lame metalliche, delle parti di esso ancora aderenti al muro stesso; poi saldatura dell'intonaco, cos distaccato, ad una sottile rete metallica. Inconveniente: il lasciare sotto il dipinto tutto lo strato di intonaco che, se deteriorato, pu essere fonte di nuovi guasti. Consigliabile quando, eccezionalmente, si tratti di affreschi finiti dall'artista prevalentemente a secco (per es. a tempera), i quali, col terzo metodo, di cui diremo, possono andare soggetti a rischi in quelle finiture.
3. Lo strappo, con l'asportazione dal muro dello strato pi superficiale di intonaco sorreggente la pittura(217). Si opera incollando fortemente sull'affresco due tele, prima una sottile, poi una assai grossa, e quindi, avvenuto il prosciugamento, tirando ovvero "strappando" dal muro le tele per uno dei bordi. Dopo di che, attaccate sul rovescio due tele (sottile e grossa) merc una sostanza (caseina) che, avendo la natura della calce, ridona all'affresco un letto che si addice alla sua natura, e montato il dipinto su un telaio grigliato per dare maggiore consistenza al sovrastante colore, non resta se non liberare la pittura dalle tele che le furono apposte frontalmente per operare lo strappo.  il sistema seguto di solito; che, nei casi di saldi affreschi, in specie quattrocenteschi, dal duro smalto di colore, d risultati ottimi, e che, se messo in opera, s'intende, con garbo e accompagnato da una accuratissima intelaiatura, non presenta rischi; solo richiede un esame diligente della pittura per accertare che essa non presenti notevoli finiture a secco che potrebbero andare perdute con l'adesione della tela di strappo sul diritto.
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Effettuati il distacco e il montaggio dell'affresco, poco resta a fare, perch se la pittura  guasta e risultano in essa gravi lacune di colore, il miglior partito  lasciare le cose come sono, lasciare, cio, in quelle zone mancanti di colore, in specie se vaste, la tinta naturale dell'intonaco grezzo, che giova a mantenere all'affresco il suo carattere meglio di qualsiasi tinta, anche neutra. Solo quando i guasti siano di poca entit e molto diffusi, potr essere consigliabile, per non dare all'occhio il fastidio di una superficie troppo forata, di colmare quei fri - previa staccatura - con una tinta locale, con una tinta, cio, che s'accompagni al colore circostante, ma senza disegnare, senza ricostruire la forma perduta, limitandosi a campire la zona vuota e niente altro. Con ci si seguir ancora una volta il principio del riguardo all'occhio e del rispetto all'arte.
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Se la pittura murale  a tempera - caso raro, in specie nel Rinascimento, ma che pure, come vedemmo, si verifica per uno dei pi solenni capolavori della pittura italiana: il "Cenacolo" di Leonardo da Vinci - la provvidenza del distacco dal muro con lo strappo del colore, non ha pi possibilit di essere compiuta. In tali casi la pittura, condotta su una imprimitura a gesso, va considerata e trattata alla stessa guisa di un dipinto su tavola, di cui si dir appresso: cio soltanto saldata al suo supporto.  questa l'operazione diligentissima, pazientissima, accuratissima che illustri restauratori - dopo create al "Cenacolo" le opportune condizioni di igrometria, sul fronte, e di areazione, a tergo, per ottenere la maggiore resistenza ai guasti - eseguirono al capolavoro svolgendo e saldando alla sottostante imprimitura le miriadi di pellicole di colore sollevatesi e accartocciatesi con grave rischio e con effetto ottico deleterio in quanto, offrendosi all'occhio dell'osservatore il rovescio grigio di quelle innumerevoli squamme, il valore cromatico della pittura risultava assai affievolito.
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Pitture su tavola.
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I danni delle pitture su tavola sono di vario genere:
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a) Il tarlo. - Di questo si scrisse gi a proposito delle sculture in legno.
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b) Le curvature. - Non  raro il caso che una tavola dipinta, cos se composta di pi assi, come di un'asse sola, si curvi divenendo convessa dalla parte della pittura, cio, come si suol dire nel linguaggio tecnico, "si imbarchi", poich tende ad assumere la forma di scafo. In tale caso occorre ricondurla in piano ed impedire che il danno si ripeta. Il primo effetto si ottiene con l'assottigliare la tavola per diminuirne la resistenza e quindi col forzarla verso la linea piana per mezzo di morse che gradualmente e lievemente la schiaccino, coadiuvate, nella loro costrizione, da leggerissimo inumidimento del rovescio, cos superficiale da restare ben lontano dall'imprimitura. Il secondo effetto si ottiene con due provvedimenti: l'intelaiatura a rete, detta anche grigliatura o parchettatura (v. TAV. 108), operata nella parte tergale con strisce di legno applicate in due sensi, verticali e orizzontali; ma in modo che quelle poste nella direzione delle fibre del legno - generalmente le verticali - siano fisse, cio incollate, e le altre siano soltanto addossate alla tavola e tenute ferme per mezzo delle prime che le accavallano, siano cio "a scorrere"; ci per dare possibilit al legno della tavola stessa di distendersi o restringersi a seconda delle variazioni atmosferiche, quasi di respirare: movimenti che si verificano soltanto in senso perpendicolare alla direzione delle fibre. Naturalmente questa operazione presuppone che la tavola sia nel rovescio tirata perfettamente in piano, cio "registrata", e che innanzi l'assottigliamento sia fotografata, sempre nella parte tergale, per conservare ricordo di ogni iscrizione, cartellino o sigillo, sebbene questi possano spesso con facilit essere rimossi e trasportati sulla nuova superficie. La seconda operazione  quella dell'intarsio (v. TAV. 108), da eseguire prima della grigliatura, e che consiste nel praticare tagli nel rovescio della tavola e nell'inserire in quei tagli, operati - come si rileva dalla figura - secondo le direzioni delle curvature, listelli di legno durissimo; listelli che, fungendo da cunei, si opporranno al movimento della tavola diretto a farla tornare, da piana, concava e invece la forzeranno, insieme con la grigliatura, a mantenerla diritta.
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c) Le fenditure. - Non si allude qui al separarsi di un'asse dall'altra di una stessa tavola, al che si provvede con una nuova incollatura delle assi; si vuole intendere, invece, le fenditure che si verificano entro una medesima asse e che sono cagionate, nella maggior parte dei casi, da sbarre fisse applicate nel rovescio in direzione contraria a quella delle fibre o da intelaiature fisse applicate tutt'intorno ai margini della tavola. Infatti avviene che quei sistemi fissi impediscano al legno, come gi accennato, di dilatarsi regolarmente e che la materia ceda allora in un luogo di minore resistenza, nel quale viene a verificarsi appunto lo spacco. In tal caso occorre: 1. rimuovere ogni applicazione fissa; 2. serrare le parti lesionate in modo da far scomparire per quanto possibile le fenditure; 3. incastrare, a cavallo delle fenditure, lastrine di legno a forma di ali di farfalla ("farfalle" o "code di rondini") per impedire il rinnovarsi delle fenditure; 4. stuccare le lesioni; 5. intonare al resto le stuccature con una velatura di colore.
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d) Le sollevazioni del colore. - Sono dovute molto spesso agli squilibri atmosferici che muovono il letto del legno sottostante alla imprimitura, e fanno gonfiare questa in bolle. Il danno  di gravit minore di quanto appaia e pu essere riparato con iniezioni, nelle sbollature, di sostanze adesive, che prmeino i vuoti formatisi fra imprimitura e legno e saldino l'imprimitura stessa al supporto. Assai pi grave  il guasto allorch, per causa di umidit o, viceversa, di troppo alta e secca temperatura, il colore non si distacca pi con la sua imprimitura, ma si solleva da solo, e quasi sfarinandosi, in minutissime pellicole e sottilissime scaglie che anche soltanto a un soffio d'aria possono precipitare.  danno quasi irreparabile, cui si pu tentare di rimediare, ma con perdite sempre molto gravi, colando sulla superficie dipinta sostanze adesive liquidissime s da farle penetrare sotto le scaglie in pericolo.
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Allorch il legno di una tavola dipinta  arso e corroso dal tarlo tanto da sgretolarsi come tabacco o quando le sollevazioni del colore, in specie quelle del solo colore, si presentano cos copiose e diffuse e continuate da far apparire quasi impossibile fermare il male, o da far risultare il rimedio di gravissimo pregiudizio alla pittura, conviene ricorrere alla operazione eroica del trasferimento della pittura dalla tavola sulla tela; operazione non difficoltosa ma delicatissima, che si compie in tre tempi: 1. incollando provvisoriamente una garza sul fronte del dipinto, per tenerne saldo il colore durante il lavoro; 2. distruggendo interamente, col procedere a posteriori, la tavola, prima con la pialla, poi con raspe via, via pi sottili, e assottigliando, se opportuno, anche l'imprimitura; 3. applicando sul rovescio una o due tele con clle animali (esclusa, cio, la caseina che, per i princip di calce,  adatta solo per far aderire pitture trasferite da muro). Si  parlato di rimedio "eroico", in quanto l'operazione pu essere paragonata a quelle che si compiono, per la loro gravit, sul corpo umano quasi "in articulo mortis", cio quando nessun'altra via di salvazione sembra potersi seguire; ma ci non perch possa far andare incontro alla morte della pittura, bens per il fatto che con essa, in sostanza, si viene a produrre un mutamento fondamentale nella vita storica del quadro e, pi ancora, per la ragione che il trasporto su tela, anche se eseguito in modo perfetto, produce sempre, anche sullo stesso fantasma pittorico, un cambiamento; cambiamento imponderabile e difficilmente definibile, ma tale da non passare inosservato a un occhio esercitato, il quale intuir immediatamente che la pittura non  pi sul suo supporto originale anche se dal legno sia trasferita su altro legno (la qual cosa  da evitare onde non andare incontro alla minima parvenza di contraffazione).  ovvio che tanto meno spessa sar l'imprimitura di un dipinto tanto pi ardua si render l'operazione di trasporto, per divenire difficilissima e pericolosissima allorch si tratti di dipinti settecenteschi in cui l'imprimitura sia non a gesso e in cui, pertanto, lo strato del "mezzo" tra la pellicola del colore e il legno sia ridotto al minimo.
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Se nelle pitture su alcune altre materie diverse dal legno, quali il rame, il vetro, la pietra (alabastro, lavagna, ecc.), il sollevarsi delle pellicole di colore pu essere riparato rendendo nuovamente aderenti le pellicole stesse al supporto come se questo fosse ligneo, a operazioni diverse dnno luogo i guasti dei dipinti su tela. In tali dipinti la rinnovata saldatura del colore si ottiene - sempre che il colore sia a olio o a tempera forte - con la rintelatura, cio con la foderatura della tela, che si compie applicando al rovescio della pittura, e incollandovele con speciali e fluide clle, una o due tele nuove, le quali hanno il fine, oltre quello di irrobustire il dipinto, di rendere nuovamente aderenti imprimitura e colore alla tela originaria, intrisa e permeata appunto da quelle clle. Una energica stiratura a ferro tiepido della superficie dipinta, cui sar stata previamente applicata una garza o una carta velina onde tenere immobile il colore durante l'operazione di foderatura, dar risultato perfetto al lavoro che, accuratamente eseguito, sar sempre di successo sicuro e rappresenta il toccasana delle pitture su tela, in specie se accompagnato da una nuova intelaiatura, cio dalla costruzione di un nuovo telaio, a chiavi che lo rendano mobile, ben proporzionato, nelle misure delle sue assi, alle dimensioni del quadro. Tutto ci, purch la tela originaria sia ancora di solido e resistente tessuto. Qualora questa fosse guasta e in via di polverizzarsi cos da rappresentare un elemento di debolezza fra imprimitura e fodera, in tal caso il rimedio "eroico" s'imporrebbe anche per la pittura su tela; intendiamo il trasporto della pittura stessa sopra un'altra tela, compiuto distruggendo dal rovescio con raspe e bisturi tutto il vecchio tessuto e trasportando imprimitura e colore - protetto e tenuto saldo sul davanti con uno strato di garza - su altra tela. da rinforzarsi quindi a tergo con la semplice o duplice fodera.
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Ci siamo occupati fin qui dei danni e dei guasti che possono verificarsi alla "materia" di un dipinto: muro, legno, tela, imprimitura, pasta del colore. Ora, prima di abbandonare il campo delle operazioni meccaniche, occorre dire qualcosa di un'opera che tocca al tempo stesso e la materia e l'immagine di un dipinto: quella della restituzione in pristino delle dimensioni di un quadro.
 assai frequente il caso di dipinti, o su tavola o su tela, che siano stati in antico rimpiccioliti o ingranditi. Le ragioni del fatto sono molteplici. La diminuzione  molto spesso effetto del taglio di qualche parte guasta del dipinto; ma cos l'impicciolimento, come l'ingrandimento, sono cagionati sovente dal desiderio o di usufruire di una vecchia cornice, o di mutargli forma, da ovale in rettangolare, da esagonale in quadrata, ecc., e viceversa, o di incassare il dipinto in qualche riquadratura di stucco, o di fargli fare riscontro ad altra opera di differenti dimensioni, o - incredibile - di renderlo pi utile o pi bello con l'aggiunta o con la soppressione di figure, di paesaggi, di particolari, ecc. Tali ingrandimenti sono in generale, nelle pitture su tavola, di modeste dimensioni: qualche listello o asse in basso o in alto o ai lati(218); ma quale entit possano raggiungere nelle pitture su tela  dimostrato ad es. dalla TAV. 111, dove si pu vedere in qual modo fosse stata ampliata la "Cena" del Tintoretto in S. Marcuola (ora restituita alle antiche dimensioni) a cura forse di un parroco desideroso di farle fare riscontro ad altro quadro, e per opera di un pittorastro che s'illuse di completare con un sfondo prospettico l'opera del Maestro.
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Quando si tratti di impicciolimenti (e se ne hanno esemp famosi: l'"Adultera" di Giorgione (?) a Glasgow - privata di una figura sul lato destro, come risulta dalla copia antica nella Galleria Carrara di Bergamo - o il "Ritrovamento di Mos", capolavoro del Tiepolo, della Galleria di Edimburgo, privato della figura di un alabardiere, apparsa poi, anni fa, nella collezione Fauchier Magnan di Parigi), non v' che da rassegnarsi al fatto compiuto, a meno che non si possa per fortuna rientrare in possesso, come sarebbe dovuto avvenire per il quadro di Edimburgo, di ci che fu asportato. Non si pu pensare a ricorrere a copie della parte mancante. Ma quando si tratta di ingrandimenti, non v' da esitare a ridurre l'opera alle primitive dimensioni rimovendo le aggiunte e ridonando alla immagine pittorica l'aspetto e le dimensioni originali, quali furono voluti dal suo autore.
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E tocchiamo ora in modo pi particolare l'argomento del cosidetto restauro artistico di un dipinto: argomento delicatissimo, nel quale la cautela, lo scrupolo e, si pu dire, l'"arte del limite" del restauratore vanno messi alla prova.
Guasti della vernice. - La vernice, come si sa, ha due uffic: proteggere la superficie dipinta e dare forza e lucentezza al colore. Avviene talvolta che un dipinto ad olio, verniciato, appaia costellato di infiniti puntini bianchi opachi; si tratta, in questi casi, soltanto di idratazione della vernice, dovuta ad assorbimento di umidit atmosferica, la quale ne vetrifica le molecole.  sufficiente, a rimuovere l'inconveniente, far rinvenire la vernice trattandola con una miscela di olio essenziale di trementina e alcool opportunamente dosati, che ha virt di sciogliere la vernice e renderla di nuovo trasparente.
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Inconveniente pi grave si verifica allorch le vecchie vernici, per cagione di umidit o di calore, o per alterazioni chimiche, sono gi vetrificate, ma ossidate, hanno perso, cio, ogni fluidit e trasparenza, s che l'immagine dipinta si offre allo sguardo come sotto uno strato torbido, giallastro, consistente, quasi diremmo pietroso. Peggio ancora quando la vernice, oltre ossidarsi, si separa, cio si screpola, per modo che la superficie pittorica appare formata di una miriade di isolette o di isole divise da canali pi o meno larghi, le quali non solo offuscano ma "rompono" la forma.
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Un mezzo che  stato un tempo assai in voga e che oggi  quasi abbandonato per i pericoli che comporta e per il dubbio risultato,  quello della cos chiamata "cassetta di Pettenkofer"; esso consiste nello sciogliere, fluidificare e distendere la vecchia vernice ossidata, e talora lo stesso colore che si sia rappreso e screpolato, merc vapori di alcool che, fondendola, le ridonino trasparenza. Si mette in opera imbevendo di alcool una tela applicata sul fondo di una cassetta capovolta sulla pittura; ma il metodo, a parte il fatto che non  agevole applicarlo a pitture molto grandi, , come si disse, pericoloso per le difficolt di sospendere l'uso della cassetta al momento esattissimo, quando, cio, sia diluita la vernice e non ancora attaccato il colore sottostante. Miglior partito, perci, ricorrere ad altro provvedimento che sia meno automatico e meglio guidabile dalla mano dell'uomo: quello dell'asportazione dello strato, intero o parziale, delle vernici decomposte, opacizzate o screpolate. Tale operazione  di somma delicatezza e pu essere compiuta forse meglio che a secco (cio con un metodo, di dubbia utilit, che consiste nel rodere la vernice con piccoli grani di resina), a umido, cio aggredendola con bioccoli di bambagia intrisi di appropriati solventi: di questi il pi comunemente usato  la cosidetta "mista": la citata miscela di trementina (sostanza quasi innocua) e alcool (potentissimo solvente), anche qui cautamente dosati con maggiore o minore quantit del secondo liquido in proporzione della maggiore o minore antichit e della maggiore o minore resistenza della vernice.
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Nettatura. - Fumo di candele, polvere, detriti atmosferici, avanzi di antiche vernici decomposte e male asportate, sostanze grasse spalmate da qualche maldestro restauratore si stratificano a volte su un dipinto cos da offuscarne quasi interamente il colore, e tanto pi gravemente se detto colore per ragione o di umidit o di caldo o per qualche sua stessa decomposizione, sia esso medesimo alquanto ossidato. Peggio ancora se quelle impurit siano state immagazzinate fra colore e vernice, o fra strati di vernici, da scriteriati che abbiano verniciato il dipinto senza prima convenientemente nettarlo.
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Il rimedio sembra facilissimo ai semplicisti: asportare tutto ci che si  sovrapposto: far pulizia, con la "mista" o altri solventi, ossia restituire il dipinto a quel che si presume dovesse essere; ovvero (e se non si proclama la parola, la si sussurra) fare il bucato. Adagio. Sappiamo noi come precisamente era il dipinto quando lasci il cavalletto dell'artista tre, quattro, sei secoli fa? Quand'anche noi lo sapessimo, dovremmo noi restituire il dipinto allo stato in cui era? La nostra esperienza - modestissima, se si vuole, ma appassionata - risponde recisamente: no. Noi non possiamo essere certi dell'aspetto che il dipinto aveva in origine anche perch non sappiano quali furono le ultime velature, lievi come carezze, che l'artista pu aver dato al mantello del colore e che, appunto per la loro levit, sono oggi fuse e compenetrate con gli strati esterni sovrapposti nei secoli: noi correremmo il rischio di portarle via con la pulizia a oltranza per ottenere la cosidetta "restituzione in pristino". Comunque, anche se, per un miracolo, noi riuscissimo a conoscere quale era precisamente quell'aspetto antico e potessimo, riscavando, raggiungerlo e riuscissimo, anche, a non fermarci troppo tardi, noi non dovremo tentare perch quell'amalgama di elementi imponderabili, che  costituito anche d'impurit e che si suole chiamare la patina del tempo, ha il potere di mantenere il nostro occhio - avvezzo alla visione del dipinto antico di fronte a quella del dipinto moderno - su quella scala di valori coloristici attenuati ond' formata la cosidetta "atmosfera di Galleria". Atmosfera di Galleria che non deve essere mai prodigata artificialmente, come da taluno si pretenderebbe, ma che quando ormai  gi attorno a un quadro, deve essere ragionevolmente mantenuta se si vuole che un dipinto, su dieci o su cento vicini, non attiri eccessivamente, con le sue note troppo fresche e accese, l'occhio dell'osservatore, e lo disturbi con una violenza disarmonica, e abbia a sembrare quello che forse : svelato. Ma non solo questo motivo d'ordine estetico sconsiglia la pulitura che sia diretta al preteso ripristino dell'immagine pittorica, bens anche un'altra ragione, ben pi importante, di carattere profondamente intrinseco: ed  che quella patina, anche merc i misteri di combinazioni chimiche operanti nel segreto della materia, viene talvolta a dare un valore, un tono, una morbidezza, una profondit, una fusione, un incanto al colore, che il dipinto disceso fresco dal cavalletto del pittore non poteva avere e che  frutto quasi di una magia, meno artistica, e pi sovrannaturale: basti por mente agli aspetti che certe patine dnno a marmi, bronzi, avor, istrumenti musicali. Sia lecito citare, ad esempio, due quadri notissimi di una stessa Galleria: l'"Amor sacro e profano" e la "Danae" della Galleria Borghese. Chi oserebbe affermare che quelle due pitture, pulite chimicamente e private di quella patina da cui il colore sorge in visioni d'oro e argento e da cui le carni affiorano come se un sole interno le illuminasse, guadagnerebbero se tornassero quali Tiziano e Correggio le licenziarono dal loro studio? Forse neanche i loro autori...; e perci chi ponesse sopra quelle due pitture le mani per farle pi "belle", liberandole dal cosidetto "sporco" non commetterebbe se non un sacrilegio e un reato. Quindi la pulitura dal sudiciume(219) pi superficiale, s, approvabile; approvabile la disossidazione o la rimozione di vernici alterate; approvabile la schiarita dello strato pi esterno del colore se troppo offuscato; ma senza penetrare in strati troppo profondi, senza la pretesa di arrivare fino all'"osso" dello smalto originale, senza tentare esperienze in corpore vili; mettere, cio, al bando questa parola e, pi, questo fatto: la "restituzione in pristino". Soprattutto, quando si  al cospetto di una pittura immune da vecchi restauri, prudenza, molta prudenza, mai abbastanza prudenza e senso del limite.
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Vecchi restauri. - Il desiderio di rimediare ai guasti degli uomini e del tempo e di ravvivare parti svanite di una pittura, talora la pretesa di fare pi grazioso e gradito un dipinto, o la volont di cambiargli aspetto mutando una figura in un'altra, camuffando una gentildonna da Santa(220), o aggiornando alla moda del tempo una veste, un'acconciatura o un'armatura, hanno fatto giungere a noi assai spesso antiche pitture rifatte in parte o, a volte, in tutto. Si  dato il caso di dipinti in cui un buco di un tarlo, che noi oggi chiudiamo e stucchiamo limitandoci poi a campire la zona di colore mancante con un atomo di colore a tempera e facendo la massima attenzione a non uscire di margine, abbia finito per produrre in antico, a cagione del desiderio di intonare le zone vicine a quella ritoccata, il rifacimento di un quadro intero seppellendo sotto le ridipinture tutto il colore antico. E assai frequenti sono i casi in cui tali ritocchi e ridipinture, eseguiti con colori ad olio, che con l'andare del tempo crescono di tono, manifestino al nostro occhio una visibilit non risultante in origine e appaiano come un insieme di pustole che imbrattano e deturpano il quadro. Non v' alcun dubbio che tali pi o meno vecchi rifacimenti debbano essere rimossi, il che  compiuto con solventi che tanto pi facilmente ed efficacemente agiranno quanto meno antico sar il ritocco da asportare:  ancora la "mista" di cui abbiamo parlato a pag. 594, resa pi operante dal prevalere dell'alcool, la sostanza da adoperarsi a questo ufficio; e nei casi disperati per la resistenza del colore induritosi, saranno o l'ammoniaca, o la soda, o financo il bisturi, che gratter lo strato pi superficiale, a prendere il suo posto. Operazioni fra le pi difficoltose e pericolose, tutte, che richiedono perizia di specialisti, leggerezza di mano, occhio vigile, prontezza somma nel neutralizzare a volta a volta l'azione di un solvente troppo potente o nell'interrompere a tempo il via-vai del bisturi.
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Ma quale ricompensa! Se in molti casi, sotto la ridipintura che svanisce o si polverizza non appare pi purtroppo se non il bianco dell'imprimitura, segno che il ritocco copr zone in cui il colore era completamente caduto, in quanti altri non si vede affiorare, sotto grossolane e voluminose piegacce, la linea sobria e composta di una tunica elegante, sotto i torbidi sberleffi di un viso rugoso e contraffatto, l'immagine limpida di un volto sereno, sotto la tinta fumosa o arabescata di un fondo, un chiaro paese popolato di animali, di castelli, di selve, o una figura cancellata (che ad un antico possessore non piaceva), o una firma autentica (cui un ritoccatore miope non aveva posto attenzione), o un "pentimento" originale dell'artista(221)!
Infiniti sarebbero gli esemp che potrebbero essere menzionati da chi abbia avuto qualche dimestichezza con le opere dell'arte antica, ma basti anche soltanto mostrare un quadro dei pi noti - il ritratto d'uomo di Raffaello nella Galleria Borghese (TAV. 107) quale esso appariva allorch fu affidato trent'anni fa alle indagini di un'insigne restauratore milanese e, pochi mesi dopo, allorch usc liberato delle ridipinture che avevano mutato la nobile figura, e nobilmente vestita, in quella di un mascherotto. In casi di questo genere - qui s - pulizia, anche quando l'asportazione di rifacimenti o ritocchi conduca a rimettere in luce poco colore antico o, sotto una tinta piatta di fondo, poco oro antico. Anche se poco, quel tanto di originale sar il benvenuto, e l'operazione compiuta porr in condizione di completare le parti mancanti, non gi con imitazioni dell'antico ma nel modo che si dir appresso. Comunque, anche in questo campo, e in specie in questo campo, occorre tener presente che la regola da seguire  quella del caso per caso. Ci si pu, infatti, trovare dinanzi a circostanze - rarissime - che impongano di lasciare le cose come sono, in specie se il rifacimento antico, sovrapposto o no a parti originali, risulti di un interesse artistico di alta qualit. Ma la natura della presente pubblicazione non permette di addentrarsi negli ingranaggi di una casistica che pu trovare svolgimento solo in pubblicazioni di carattere specializzato.
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La stessa ragione non ci consente di entrare in particolari tecnici per rispondere ad alcuni quesiti: Come si riconoscono le parti di restauro dalle parti originali? Si pu - e come si pu? - riconoscere a qual'epoca, almeno a qual secolo, appartengono le ridipinture di un quadro? Occorre limitarsi a rispondere che la cosa  possibile, e non difficile, a un occhio esperimentato il quale, constatato che si  in presenza di colore non originale, proceda a qualche assaggio per mettersi in condizioni di conoscere densit, durezza, qualit del ritocco: elementi tecnici che talora vengono a conferma di ci che gi risultava dall'aspetto assunto dalla parte ridipinta, poich la forma di un berretto, di una piega, o di un ornato, il carattere di un oggetto, il modellato di una mano, ecc., possono gi essere sufficienti a segnare un'et.
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Ma la scienza moderna ha, oltre i mezzi chimici, messo a disposizione dell'arte due mezzi fisici, di carattere sperimentale, che valgono di sussidio all'occhio umano nell'accertamento delle condizioni di un dipinto e del mistero che esso cela in strati pi profondi: i raggi X e la lampada di quarzo.
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Una pittura sottoposta all'azione dei raggi X pu rivelare se ne nasconde, in tutto o in parte, una pi antica: ci per il fatto che essi attraversano gli strati di pittura con effetti differenti a seconda delle materie coloranti e della preparazione. Nel caso di preparazione a gesso e pigmenti minerali (qual' quello della pittura pi antica) i raggi dnno un'immagine trasparente e pi nitida, laddove nel caso di pitture con preparazione a biacca e pigmenti prevalentemente organici (che  proprio della pittura pi recente) dnno immagini opache.  ovvio come tale mezzo sia di singolare utilit, ma non riesce sempre operante e decisivo in quanto l'interpretazione di un elaborato radiografico esige una squisita capacit di osservazione e di discernimento, ed  in infiniti casi fonte di dubb, a dirimere i quali occorrerebbe possedere riferimenti a migliaia di esperienze-base scientificamente classificate. Tuttavia numerose volte le pellicole ottenute con l'esposizione ai raggi X dnno rivelazioni insperate e fino strabilianti, confermate subito dopo dall'asportazione dello strato di restauro.
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A fianco dei raggi X un altro sussidio scientifico  quello offerto dalla esposizione del dipinto alla luce di Wood, generata dalla lampada di quarzo a vapori di mercurio, luce speciale e violentissima che rivela la diversa qualit delle sostanze nelle quali furono sciolti i colori, merc le diverse fluorescenze che suscita in esse; svela ogni rugosit; "buca" di nero ogni elemento pittorico sovrapposto, estraneo a quello originale e pi denso, offrendo cos al restauratore una guida preziosa. Ma anche questo  soltanto un istrumento di indagine i cui esiti vanno vagliati con ogni discernimento da chi dirige un restauro e controllati al lume degli assaggi pratici. In sostanza non deve essere taciuto che, accanto a questi "mezzi" forniti dalla scienza, non pu - sempre allo stato attuale delle conoscenze - non valere ancora l'intuizione o, se vuolsi, l'empirismo artistico dell'esperimentato e coscienzioso restauratore.
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Completamenti. - Chi ha scorso le pagine che precedono comprende gi quale portata possa avere in senso moderno questa parola: cio portata minima; perch il cmpito del restauratore, come  inteso oggi, esclude ogni "rinforzo" di colore nelle parti ove esso sia affievolito, esclude il dovere di ritoccare particolari, di "rinfrescare" (secondo un'espressione corrente in molte sacristie e, purtroppo, in alcuni stud di pseudorestauratori) l'insieme, di rifare parti cadute; insomma esclude il proposito di ridipingere, e tanto meno con colori ad olio. Occorre, al contrario, lasciare in vista ci che esiste, e accuratamente campire le lacune - come gi si accenn altrove(222) - con tinte del tono di quelle limitrofe alle zone perdute (cio con "tinte locali"), senza disegnare, senza modellare, senza chiaroscurare, al solo fine di mettere in grado l'occhio di non essere turbato da placche di colore neutro e di non accorgersi, a quella certa distanza di due o tre metri dalla quale si osserva un dipinto, che qualche cosa non esiste pi(223). Ma nel caso in cui una pittura sia di pregio cos eccezionale e, al tempo stesso, cos guasta da dover considerare come preziose reliquie le parti giunte fino a noi, financo l'accostamento di tinte locali alla pittura originale potrebbe essere considerato provvedimento da evitarsi come una profanazione. In tali casi occorre accontentarsi di velare con tinte neutre lo stucco delle lacune e su questo, a semplice contorno e a carboncino, accennare le linee di ci che si presume perduto, affinch possa ancora afferrarsi e, diciamo, "leggersi" il senso della composizione. Un esempio di magistrale restauro, di tale qualit, di un tesoro pittorico  quello compiuto dal Cavenaghi alla tavola con S. Gregorio appartenente al polittico messinese di Antonello(224), nella quale il restauratore, or sono trent'anni, fin quasi precorse i tempi fornendo un saggio del modo come vadano intesi modernamente la riparazione e la conservazione di un capolavoro giunto a noi gravemente danneggiato e mutilo.
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Poche parole sono da aggiungere, prima di terminare, per quanto concerne il mosaico e l'arazzo.
Il mosaico pu essere considerato alla stregua di una pittura murale, cos dal punto di vista della materia, come del restauro e dei completamenti. Possibilit dunque di saldature e di trasposizione da un supporto all'altro (da un muro ad altro muro, o dal muro sulla tela) con gli stessi sistemi, all'incirca, dell'affresco, e completamenti con tesserine di tinta neutra o locale.
Ottimi risultati, tanto dal lato artistico quanto da quello del rispetto all'opera d'arte, dnno i completamenti, cos intesi, nel restauro degli arazzi, nei quali o fuoco o acqua o il rodo di topi abbia prodotto vasti campi di consunzione del tessuto o addirittura la perdita di questo. Abili riparatrici di arazzi riescono a creare di nuovo il tessuto nei buchi entro il limite dei loro margini, senza che nei margini stessi appaiano evidenti le saldature del nuovo col vecchio, lasciando a coloro cui spetta di dare le direttive artistiche del restauro, di scegliere le tinte locali onde il nuovo lembo di tessuti debba essere colorito.
In alcuni casi, in conformit del principio che la riparazione debba essere visibile ma non troppo appariscente, cos da permettere all'occhio, che giudichi l'opera d'arte nel suo insieme, di non esserne ferito, si suole lasciare grezza la tinta del tessuto e costellarla - questa o, eventualmente, una tinta locale - di piccoli punti o segni componenti, se si pu dir cos, una specie di "opus incertum" che valga al tempo stesso, secondo i criter suesposti, a nascondere la magagna e a lasciarla presente. Cos furono restaurati ad es. i preziosi arazzi del museo della basilica di Gandino nella Bergamasca, e il metodo seguito dette favorevoli risultati.
Alcuni anni or sono l'Amministrazione della P. Istruzione ha dato vita in Roma a un "Centro nazionale del restauro", che provvede a restauri di opere d'arte per conto della Direzione Generale delle Belle Arti ed ha anche il programma di formare una scuola di addestramento di futuri operatori. L'istituto ha sede nell'ex convento di S. Pietro in Vincoli ed  fornito di biblioteca specializzata, fototeca, gabinetti per esami radiografici e impianti sussidiari.
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PARTE 2. LA TUTELA GIURIDICA: PRINCIPII DELLA LEGISLAZIONE VIGENTE.
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Lo strumento col quale lo Stato esercita la tutela del patrimonio archeologico e artistico della Nazione  attualmente la Legge 1 giugno 1939, N. 1089. Tale legge ha preso il posto di quella del 20 giugno 1909, N. 364, la quale, a sua volta sostitu quella del 12 giugno 1902, N. 185: questa fu la prima ad unificare tutta la materia che, dopo mezzo secolo di unit politica, era disciplinata e regolata ancora, nelle diverse parti d'Italia, dalle norme gi in vigore presso gli antichi Stati della Penisola.
Vigevano, infatti, in Roma e nelle Provincie dello Stato Pontificio i Chirografi dei Papi e gli Editti cardinaliz fra cui l'ultimo  l'editto 7 aprile 1820 del Cardinale Pacca, notissimo anche per le limitazioni e le tasse imposte alla esportazione delle opere d'arte dai confini dello Stato; vigevano in Lombardia e nel Veneto Leggi e Risoluzioni austriache, mentre a Napoli e in Sicilia erano ancora in vita Decreti Borbonici, e a Modena, a Parma e Piacenza, in Toscana, disposizioni ducali e granducali. Compiutasi l'unit d'Italia, fu la Legge 28 giugno 1871, N. 286, a stabilire nell'art. 5 che, fin quando non fosse stato provveduto con una legge generale, continuassero ad avere vigore le leggi e i regolamenti speciali degli ex Stati italiani sulla conservazione dei monumenti e degli oggetti d'arte(225). E cos si and innanzi, in condizioni di provvisoriet, per oltre trent'anni.
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La citata prima legge italiana del 12 giugno 1902 - che metteva fine ad un paradossale stato di cose pel quale un oggetto d'arte uscito da Roma, e trasportato per es. a Firenze, era sottoposto ad un trattamento diverso - dovendo unificare e coordinare s complesse e varie disposizioni e contemperare i diritti della collettivit con quelli dei privati, non poteva essere se non una legge, diciamo, di primo assestamento della multiforme materia; e ci spiega come, pochi anni dopo la sua approvazione e tenendosi conto dei frutti delle esperienze cui essa aveva dato luogo, fosse seguta (nel 1909) da altra legge che - sia pure con qualche integrazione (per es. la leggina 23 giugno 1912 che parificava ai monumenti le ville, i parchi e i giardini monumentali), e con qualche modificazione (per ed. il Decreto legge 18 febbraio 1923 che aumentava le tasse d'esportazione, poi il D. L. 24 novembre 1927 per il quale erano alienabili non solo ad altri enti, ma anche a privati gl'immobili d'interesse artistico di propriet di enti morali ed ecclesiastici) -  restata in vigore fino a questi ultimi tempi e che, nonostante qualche manchevolezza, qualche dannosa tolleranza e qualche cruda, ma non troppo dannosa, rigidit - mitigate nell'applicazione - ha risposto bene ai suoi intenti per tutto quel lungo periodo e raggiunto i suoi fini.  stata questa legge a fornire in gran parte la struttura a quella recentissima del 1 giugno 1939, di cui una delle caratteristiche, oltre notevoli differenze su punti particolari,  stata, di fronte alla precedente, la fusione delle disposizioni della legge 1909 con parte di quelle contenute in altra dell'11 giugno 1922, N. 778, relativa agli immobili di particolare interesse storico e alle bellezze paesistiche, donde fu stralciato il primo dei due soggetti. A questa leggina del 1922 e a quella che  limitata ora alle Bellezze naturali, si accenner appresso.
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L'attuale legge 1 giugno 1939, N. 1089, (pubblicata nella Gazzetta Ufficiale dell'8 agosto 1939, N. 184) ha per titolo: "Tutela delle cose d'interesse artistico o storico" e per oggetto: 1. le cose mobili o immobili d'interesse artistico storico, archeologico o etnografico; 2. quelle interessanti la paleoetnologia, la preistoria e le primitive civilt; 3. quelle di interesse numismatico; 4. i manoscritti, gli autografi, i carteggi, i documenti notevoli, i libri, le stampe e le incisioni rari e pregevoli; 5. le ville, i parchi, i giardini d'interesse artistico e storico; infine: 6. le cose immobili (gi, come detto, contemplate nella citata legge 1922) che, a causa del loro riferimento con la storia politica, militare, della letteratura, dell'arte e della cultura in genere, siano state riconosciute d'interesse particolarmente importante e, come tali, siano state oggetto di speciale notificazione da parte del Ministro della Pubblica Istruzione.
Dei primi cinque gruppi di cose sono escluse dalla tutela della legge le opere di autori viventi o la cui esecuzione non sia pi remota di cinquant'anni; la quale disposizione  basilare poich limita la portata della legge alle sole cose "antiche" (antiche nel senso di pi di cinquant'anni d'et). Ed  ovvio come tale limite d'et non sia sttico, cio non abbia riferimento alla data della legge 1939; ma sia mobile, cio con riferimento all'et dell'oggetto nel momento in cui esso  preso in considerazione dalla legge stessa. Per modo che, ad es. un quadro datato, poniamo, 1910, non sar sottoposto oggi alla tutela delle norme. attuali, ma potr cadere nel loro dominio nel 1960.
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Ora, fin dalle prime disposizioni della legge si ricava, in sostanza, la distinzione, a proposito delle cose di interesse artistico storico archeologico ecc., di tre differenti gradi di tale "interesse"(226):
1. grado) Cose immobili o mobili, che rivestono soltanto un "interesse", cio un semplice carattere artistico storico archeologico, ecc. - art. 1 - (Cose di categoria A).
2. grado) Cose immobili aventi riferimento con la storia politica, militare, della letteratura, dell'arte e della cultura, che sieno di interesse particolarmente importante e per le quali il Ministero della Pubblica Istruzione abbia compiuto una notificazione di notevole interesse - art. 2 - (Cose di categoria B).
Cose immobili o mobili di interesse particolarmente importante che appartengono a privati ai quali lo Stato abbia fatto conoscere con la gi citata notificazione il notevole interesse, cio, in fondo, le abbia "catalogate" - art. 3 - (Cose di categoria C). A meglio chiarire si osserva che questa categoria riguarda monumenti e opere d'arte (un palazzo, un castello, un quadro, una scultura, un mobile, ecc.) i quali, pur non essendo necessariamente da attribuire ad un altissimo artista, presentino qualit tali da doversi considerare come fornite di pregio artistico di notevole entit e non siano da confondere con le innumerevoli cose antiche di semplice carattere artistico che popolano infinite case private.
Tali cose di interesse particolarmente importante comprendono, oltre che singoli oggetti, anche intere collezioni o serie di oggetti ragguardevolissime, nel loro complesso, per tradizione, per fama o per particolari caratteristiche ambientali - art. 5 -.
3. grado) Cose mobili di sommo interesse artistico cio - come si esprime la legge - cose di tale interesse artistico storico archeologico ecc. che la loro esportazione costituisca un danno ingente per il patrimonio d'antichit e d'arte tutelato dalla legge in questione - art. 35 - (Cose di categoria D).
Si vedr in seguito quali diversi neri gravino su queste differenti specie di cose.
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Conservazione e restauri. - In tale materia le norme in vigore possono essere riassunte cos:
I monumenti e le opere d'arte di semplice interesse artistico appartenenti ai Comuni, alle Provincie, agli Istituti e agli Enti legalmente riconosciuti non possono essere restaurati (n demoliti, n modificati, e nemmeno - se opere mobili - rimosse dal loro luogo) senza il consenso del Ministro della Pubblica Istruzione, e nemmeno essere adibite ad usi incompatibili col loro carattere storico artistico o pregiudizievoli alla loro conservazione o integrit (art. 11). Ci significa che, senza quel permesso da concedersi dopo esame delle ragioni d'ordine artistico e delle proposte avanzate dall'Ente, non possono, ad es., i preposti ad una chiesa demolire una cappella o modificare un tabernacolo o trasportare una pala da un altare all'altro; n pu una Pinacoteca comunale far restaurare uno dei suoi quadri, o compiere un nuovo riordinamento delle sue collezioni: n pu un ospedale adibire un suo antico oratorio a magazzino.
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Eguale obbligo incombe al privato, ma soltanto per le opere immobili o mobili che gli siano state catalogate fra le cose di importante interesse artistico, come si  detto sopra (art. 12). Ed  questa una felice innovazione effettuata dalla presente legge di fronte alla precedente, la quale prescriveva che l'nere in questione gravasse solo sulle cose notificate, di propriet privata, qualora fossero immobili. Ne deriva che, mentre un privato, per abbattere o restaurare un edificio riconosciuto di importante interesse, di sua propriet, aveva bisogno del consenso del Governo, tale consenso non gli era necessario per un opera d'arte mobile, un quadro, una scultura, un arazzo, anche di grandissimo pregio, che poteva dal privato essere affidato alle mani di un restauratore cos inetto da menomarne la bellezza o financo da comprometterne l'integrit. Gravissima incongruenza, questa, cui la legge attuale ha finalmente posto termine.
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Mentre le accennate disposizioni prescrivono ci che gli Enti o i privati (i quali abbiano ricevuto la notificazione di importante interesse della loro opera) non possono fare senza permesso dell'autorit tutoria, altre norme indicano ci che essi debbono fare. E son queste:
Essi hanno l'obbligo di sottoporre ai competenti uffici governativi i progetti dei lavori di qualsiasi genere che essi intendono eseguire alle loro cose e dare agli uffici stessi immediata comunicazione di quei lavori che fossero costretti a compiere in casi d'urgenza per evitare notevoli danni alle medesime (art. 18). Debbono consentire che lo Stato possa provvedere esso direttamente alle opere necessarie alla conservazione delle cose di loro propriet e finanche, se mobili, a trasportarle e custodirle temporaneamente in pubblici Istituti (art. 14). E incombe ad essi anche l'obbligo di rimborsare la spesa sostenutasi dallo Stato, il quale in mancanza di rimborso, ha facolt di acquistare la cosa al prezzo di stima (art. 17).
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Sono poi da citare in materia affine a quella del restauro e della conservazione delle opere d'arte, tre prescrizioni di notevole importanza di cui la prima e la seconda avevano gi posto nella precedente legislazione, e mirano a tutelare l'integrit, le condizioni estetiche, il godimento e il decorso degli immobili monumentali.
La prima (art. 21): Lo Stato ha facolt di prescrivere le distanze, le misure e ogni altra norma diretta ad evitare che sia messa in pericolo la integrit di ogni categoria di immobili soggetti alle disposizioni della presente legge, ne sia danneggiata la prospettiva o la luce o ne siano alterate le condizioni di ambiente e di decoro.
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La seconda (art. 22):  vietato il collocamento o l'affissione di manifesti, cartelli, iscrizioni ed altri mezzi di pubblicit che danneggino l'aspetto, il decoro o il pubblico godimento degli immobili d'interesse artistico di propriet degli Istituti pubblici o degli Enti legalmente riconosciuti, o degli immobili di importante interesse di propriet privata.
La terza disposizione (art. 13) vieta di ordinare o di eseguire il distacco da qualsiasi edificio, pubblico o privato, di affreschi, stemmi, graffiti, iscrizioni, tabernacoli e altri ornamenti di edific - esposti o non alla pubblica vista - senza ottenerne l'autorizzazione del Ministro della Pubblica Istruzione: ed  disposizione nuova ma quant'altra mai opportuna, in argomento, per il fatto che senza quel divieto e la necessit di speciale autorizzazione avveniva precedentemente allo Stato di trovarsi disarmato di fronte a gravissime menomazioni subte da edific monumentali, per es. alla rimozione compiuta all'improvviso di un affresco, o peggio, di un ciclo di affreschi venuto inaspettatamente alla luce in un edificio privo fino a quel momento di riconosciuto carattere monumentale.
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Alienazioni. - Le cose di categoria A e B, se appartengono allo Stato, a Istituti pubblici (Provincie, Comuni, ecc.) o ad Enti o Istituti legalmente riconosciuti, sono in genere inalienabili; ma possono essere vendute col consenso del Governo purch dalla alienazione non derivi menomazione al pubblico godimento e danno alla loro conservazione (Stato e Enti pubblici) o grave danno al patrimonio artistico nazionale (Enti e Istituti legalmente riconosciuti) (artt. 23, 24, 26).
Le collezioni o le serie di oggetti notificate per importante interesse non possono essere smembrate (art. 5), e, se appartengono a istituti o Enti legalmente riconosciuti, non possono essere alienate senza l'autorizzazione del Ministro della Pubblica Istruzione (articolo 27). Se appartengono a privati pu esserne vietata l'alienazione ove ne derivi danno alla loro conservazione o ne sia menomato il godimento pubblico (art. 34).
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Le cose di categoria C, e implicitamente quelle di categoria D, non possono essere n vendute n donate n consegnate a chicchessia, senza fare denuncia di ci al Ministero (art. 30). Lo Stato, di fronte alla denuncia di cessione dell'oggetto, ha una facolt e un obbligo: la facolt, da esercitarsi entro tre mesi, di acquistare esso l'oggetto al medesimo prezzo di denuncia, cio di valersi del diritto di prelazione (artt. 31, 32, 33); l'obbligo, se non crede di acquistare, di dare il consenso al passaggio di propriet, previo rinnovo della notifica al nuovo proprietario. Disposizioni, queste, come si vede, che mettono lo Stato in grado di sapere in qualsiasi momento in quali mani si trovi l'oggetto di importante interesse e di conoscere perci chi sia, il proprietario o detentore dell'oggetto stesso, colpevole di una eventuale esportazione clandestina.
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Esportazione. - Gli oggetti di categoria D sono inesportabili dal Paese (art. 35). Ma qualsiasi oggetto, sia antico che moderno, anche se abbia soltanto carattere artistico, deve essere presentato, per poter varcare i confini, ad un Ufficio d'esportazione con una dichiarazione di valore venale. Se  di autore vivente o, comunque, non  pi antico di 50 anni, riceve un permesso di uscita senza pagamento di alcuna tassa.
Se  "antico", cio ha pi di 50 anni, lo Stato ha tre facolt:
A) di acquistare entro due mesi l'oggetto - ove l'oggetto stesso gli appaia interessante e, l'acquisto, consigliabile - allo stesso prezzo denunziato (art. 39);
B) di lasciare esportare l'oggetto, ma di aumentarne il valore denunciato. In caso di contestazione il valore  stabilito in modo insindacabile e irrevocabile da una Commissione mista (art. 37);
C) di dichiarare inesportabile l'oggetto (art. 35).
Non  necessario che l'oggetto abbia ricevuto una precedente notificazione per poter essere dichiarato di tale interesse da rientrare nella categoria D. Basta che in sede di Ufficio d'esportazione esso sia riconosciuto come fornito di quella qualit perch il Ministero lo dichiari inesportabile.
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Nel secondo caso, sul prezzo denunziato e accettato, o determinato dall'Ufficio stesso, o dalla Commissione, lo Stato esige una tassa d'esportazione progressiva: dell'8% sulle prime 20.000 lire, del 15% sulle successive 80.000 lire, del 20% sulle successive 100.000 lire, del 25% sulle successive 300.000 lire, del 30% sul valore oltre le 500.000 lire.
Di un'opera d'arte sono consentite l'esportazione temporanea e l'importazione temporanea, purch precedentemente dichiarate, con speciali Licenze. Nel primo caso quando l'oggetto esportato rientri in Italia entro un periodo determinato (e che pu essere prorogato) la tassa pagata  restituita (art. 40). Nel secondo caso, quando l'oggetto, regolarmente e formalmente importato, esca d'Italia entro il periodo di cinque anni (prorogabile di cinque in cinque anni), non  sottoposto a pagamento di tassa d'esportazione.
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Ritrovamenti e scoperte. - Parecchie disposizioni della Legge sulle Antichit e Belle Arti si riferiscono alle ricerche archeologiche o, in genere, alle opere per il ritrovamento delle cose di antichit o d'arte, e in questa materia si presenta subito una triplice distinzione:
a) Ricerche eseguite dallo Stato.
b) Ricerche eseguite intenzionalmente da Enti o privati.
c) Ritrovamenti fortuiti ad opera di privati.
a) Lo Stato pu eseguire ricerche ovunque ritenga ci opportuno e ad esso appartengono le cose ritrovate, salvo un indennizzo al proprietario dell'immobile per i danni subti. Inoltre il proprietario avr diritto alla quarta parte del materiale rinvenuto, ovvero al prezzo corrispondente a quella quarta parte, a scelta del Governo (arti. 43, 44).
Lo Stato pu anche espropriare per pubblica utilit i fondi nei quali abbiano ad eseguirsi scavi o si debba procedere alla conservazione di ruderi o di monumenti venuti in luce negli scavi stessi.
b) Enti o privati possono ottenere dal Governo la concessione di eseguire, a loro cure e spese, ricerche su terreni di propriet loro, o altrui, a condizione che le operazioni avvengano sotto la sorveglianza di funzionari del Governo. Il materiale venuto in luce appartiene allo Stato. Ma la met di esso (o il valore corrispondente) sar rilasciato al concessionario delle ricerche se costui  anche il proprietario dell'immobile, mentre se la ricerca stessa  condotta su immobile altrui tale quota  ridotta a un quarto, spettando l'altro quarto al proprietario (artt. 45, 46, 47).
c) Il fortuito scopritore di cose mobili o di resti monumentali deve fare immediata denuncia, al Ministero dell'avvenuto ritrovamento. Anche in tal caso le cose scoperte appartengono allo Stato, ma un quarto di esse (o il prezzo corrispondente) spetta al proprietario dell'immobile in cui fu effettuata la scoperta, mentre quota eguale sar rilasciata, sempre o in oggetti o in denaro, al fortuito scopritore.
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Seguono disposizioni relative alla facolt data al Ministero della Pubblica Istruzione di concedere autorizzazioni per la esecuzione di calchi di cose d'antichit e d'arte di propriet dello Stato o di Enti o Istituti pubblici (art. 51) e di obbligare i privati proprietar di immobili o di collezioni artistiche (gli uni e le altre di eccezionale importanza e notificati) di ammettere il pubblico a visitarli a fini culturali (art. 53).
Altre facolt, e di notevole portata, sono date allo Stato in materia di espropriazioni, e cio:
A) Lo Stato pu espropriare per ragioni di pubblica utilit a proprio favore (o consentire l'espropriazione a favore delle Provincie, dei Comuni, e di ogni Ente legalmente riconosciuto) le cose mobili o immobili che formano oggetto della legge, purch l'espropriazione risponda ad un alto fine di conservazione o incremento del patrimonio artistico (art. 54).
B) Lo Stato pu espropriare per causa di pubblica utilit aree o edific quando ci sia necessario per isolare o restaurare monumenti, assicurarne la luce o la prospettiva, garantirne o accrescerne il decoro o il godimento pubblico, facilitare ad essi l'accesso (art. 55).
C) Lo Stato pu espropriare immobili al fine di eseguire opere di ricerca archeologica o di ritrovamento di cose d'arte (art. 56).
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Chiudono la legge le diverse sanzioni contro i trasgressori, cio contro gli autori di vendite abusive, contro coloro che non ottemperano all'obbligo di denunziare passaggi di propriet di opere d'arte notificate, o ritrovamenti archeologici o artistici, contro gli esportatori clandestini, ecc.
Fra tali disposizioni, a parte le misure delle penalit pecuniarie che poco importano in questa sede, sono da citare le seguenti:
a) Le alienazioni, le convenzioni compiute contro i divieti della legge sono nulle di pieno diritto (art. 61). Il che significa che se per es. una chiesa ha venduto ad un antiquario, senza autorizzazione, un'opera d'arte della chiesa stessa, il primo passaggio di propriet, e perci tutti i seguenti, diventano nulli come se la vendita non fosse avvenuta, e l'oggetto ritorna alla chiesa, restando fermo il diritto ad ogni acquirente di avere il rimborso del denaro dal suo venditore. Cos pure  nulla la vendita fatta da un privato di un suo quadro, di un arazzo, di una placchetta dei quali gli fosse stato notificato l'importante interesse, senza che la vendita stessa fosse stata denunciata al Governo. Ma lo Stato, annullata la vendita, avr il diritto di esercitare egualmente, se lo riterr opportuno, il diritto di prelazione, di cui s' parlato sopra, al prezzo al quale la vendita era avvenuta, e soltanto se l'acquisto non gli conviene potr lasciar corso alla vendita: quindi in un certo senso, l'alienazione finisce per essere soltanto sospesa.
b) Ben pi gravi conseguenze - a parte sempre le multe pecuniarie - ha la vendita abusiva nel caso in cui, a seguito di questa, non sia possibile rintracciare la cosa che ne fu oggetto o perch sia tenuta celata dal nuovo proprietario o perch sia stata fatta uscire dai confini. In tal caso la legge commina, pel trasgressore - oltre la nullit della vendita, che pu diventare operante se l'oggetto  ritrovato - l'obbligo di corrispondere allo Stato una somma pari al valore venale della cosa (art. 61).
c) Una disposizione in sostanza analoga a quest'ultima colpisce colui che opera o tenta, di un oggetto d'interesse storico artistico, l'esportazione clandestina o facendolo uscire dalle frontiere nascostamente o presentandolo alla dogana con dichiarazione falsa, o dolosamente equivoca, o con sotterfugi per sottrarlo al suo riconoscimento e al pagamento della tassa. A parte le multe, se la cosa  rinvenuta a tempo  confiscata come oggetto di contrabbando; nell'eventualit contraria grava sul trasgressore l'nere del pagamento pari al valore di essa (art. 66).
d) Pene assai serie colpiscono colui che si impossessa di cose d'antichit o d'arte rinvenute fortuitamente o in seguito a sue ricerche, perch, oltre notevoli ammende, va incontro alla punizione determinata dall'art. 624 del Codice Penale, la quale  aggravata, secondo le disposizioni dell'art. 625, se colui che si impossessa dell'oggetto ebbe dal Ministero l'autorizzazione ad effettuare ricerche su immobile proprio o la concessione di eseguirne su immobile altrui.
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Bellezze naturali. - La prima legge di tutela delle Bellezze paesistiche e panoramiche d'Italia - che son da proteggere non meno delle cose artistiche - fu quella citata dell'11 giugno 1922, la quale, come si accenn, aveva per oggetto, da un lato, tale argomento, dall'altro gli immobili di particolare interesse storico: questi ultimi, in quanto degni di speciale notifica, sono stati presi in considerazione dalla recente Legge 1 giugno 1939, N. 1089, che abbiamo illustrata nelle pagine precedenti. Ma le disposizioni del 1922 non tardarono a mostrarsi bisognose di modifiche, e furono infatti sostituite da una nuova legge - quella attualmente in vigore - del 29 giugno 1939, N. 1497, la quale nel suo articolo 1 comincia con l'allargare e precisare, di fronte all'altra, il campo della sua azione. Prescrive, invero, all'art. 1, che ne formano contenuto quattro ordini di cose o localit:
1. Le cose immobili che hanno cospicui caratteri di bellezze naturali o di singolarit geologica.
2. Le ville, i giardini e i parchi che, non contemplati dalla legge per la tutela delle cose d'interesse artistico o storico, si distinguono per la loro non comune bellezza.
3. I complessi di cose immobili che compongono un caratteristico aspetto avente valore estetico e tradizionale.
4. Le bellezze panoramiche considerate come quadri naturali e cos pure quei punti di vista o di belvedere, accessibili al pubblico, dai quali si goda lo spettacolo di quelle bellezze.
Tali "cose" e "localit" sono le pi varie, e, come si vede, comprendono boschi, rocce, rive, strade, cascate, ville, giardini, cave, spechi, grotte, terrazze panoramiche, e possono significare, al tempo stesso, o un singolo albero, o, viceversa, amp complessi paesistici quali, per citare un esempio ovvio e famoso, l'intiera isola di Capri.
Di esse sono compilati ad opera di Commissioni, provinciali due distinti elenchi (artt. 2 e 3): uno, delle cose di cui ai numeri 1 e. 2; l'altro, delle localit di cui ai numeri 3 e 4; quindi:
A) delle cose di cui ai numeri 1 e 2  fatta notificazione d'importante interesse ai proprietar, notificazioni che, trascritte nei registri delle Conservatorie delle ipoteche, hanno valore anche riguardo ai successivi proprietar degli immobili; e i proprietar che abbiano ricevuto la detta notificazione non possono n distruggere l'immobile stesso n modificarne l'aspetto protetto dalla legge (artt. 6 e 7);
B) delle localit di cui ai numeri 3 e 4 l'elenco  pubblicato nella Gazzetta Ufficiale e affisso nell'albo dei Comuni interessati, e di esse pu essere predisposto dallo Stato un piano territoriale, implicante l'obbligo ai proprietar di attenervisi, onde impedire che le aree di tali localit siano utilizzate in modo pregiudizievole alla loro bellezza (artt. 4 e 5). L'inclusione nell'elenco, e tanto pi la particolare notifica d'importante interesse fatta al proprietario, importano l'obbligo di non distruggere e nemmeno di modificare la localit, come  disposto dall'art. 7.
Ma gli elenchi non possono essere considerati tassativi, ed ecco l'art. 8 a riconoscere all'Amministrazione dello Stato la facolt:
a) di inibire che si alteri, senza preventiva autorizzazione, lo stato delle cose e delle localit soggette alla legge, anche se non incluse negli elenchi;
) di far sospendere, anche senza la predetta preventiva ingiunzione, i lavori che possono alterare quegli aspetti.
Ma tutto ci a due condizioni:
1. che il provvedimento ministeriale sia da considerarsi revocato se entro tre mesi non sia stato comunicato all'interessato che la Commissione provinciale ha dato parere favorevole al vincolo, cio all'inclusione dell'immobile o della localit nel relativo elenco (art. 9);
2. che siano rimborsate le spese delle opere compiute dal proprietario innanzi l'ordine di sospensione dei lavori, purch egli non avesse ricevuto la diffida di cui alla lettera a (art. 10).
Queste le disposizioni di maggior rilievo, cui seguono pochi altri articoli relativi alle sanzioni per i contravventori (art. 15) e alcune altre norme che non debbono essere passate in silenzio.
Una riguarda la facolt all'Amministrazione, in caso di lavori presso le cose o le localit protette, di prescrivere misure e distanze a meglio difenderle da ogni menomazione (art. 11);
la seconda, la necessit di autorizzazione ministeriale per la posa in opera di cartelli o altri mezzi di pubblicit nei pressi delle cose o delle localit protetti, e la facolt di far rimuovere quelli collocati senza autorizzazione (art. 14);
la terza, contempla un giusto addolcimento delle norme di questa legge a favore dei proprietar. Infatti, pur restando fermo, in via generale, il principio che nessun indennizzo  dovuto per i vincoli della medesima, l'art. 16 prescrive che nei soli casi di divieto assoluto di ogni costruzione sopra aree fabbricabili pu essere consentito, con particolare cautela, uno speciale contributo a favore del proprietario gravemente danneggiato dalla tutela di un interesse collettivo(227).
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PARTE 3. LA TUTELA AMMINISTRATIVA: ORDINAMENTO DEGLI UFFICI.
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La tutela del patrimonio artistico italiano nel senso pi lato (e cio compresi in essa l'incremento dei musei, lo sviluppo delle arti moderne figurative, musicale e drammatica, l'amministrazione degli Istituti statali, la vigilanza sulle propriet artistiche degli Enti e dei privati, ecc.)  affidata al Ministero della Pubblica Istruzione. Capo supremo della gerarchia  il Ministro, Segretario di Stato, che svolge la sua azione per mezzo della Direzione Generale Belle Arti, ripartita, al centro, in pi Divisioni che riguardano il Personale, i Monumenti, i Musei, gli Istituti di educazione artistica, e assistita da un Ispettorato centrale, corpo di funzionari mobili che tengono il collegamento tra la Direzione stessa e i suoi organi periferici regionali o provinciali(228).
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Alla periferia esercitano praticamente la tutela della legge e gli altri cmpiti di sviluppare, studiare, catalogare il patrimonio storico-artistico della Nazione, organi regionali o provinciali detti Soprintendenze, riordinate di recente con una Legge 22 maggio 1939, N. 823, pubblicata nella Gazzetta Ufficiale del 20 giugno 1939, N. 143, la quale, insieme con altre disposizioni di carattere particolare riferentisi al personale delle Antichit e Belle Arti, e con quelle di carattere generale contenute nelle leggi sullo stato giuridico ed economico dei funzionar dello Stato, regola tutta la materia relativa alle qualit e attribuzioni, ai doveri, diritti, ecc., degli uffici dell'Amministrazione delle Antichit e Belle Arti e del personale che vi  addetto.
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Le Sovrintendenze, secondo la citata legge 1939, sono di quattro categorie:
1. Soprintendenze alle Antichit, che si occupano dei Monumenti e Musei archeologici e degli scavi, cio in generale del patrimonio immobile e mobile riferentesi ai periodi che dalla preistoria giungono fino alla caduta dell'Impero romano d'occidente; escluse, s'intende, tutte le espressioni del mondo paleo-cristiano che rappresentando l'alba della nuova civilt, si riconnettono a forme artistiche posteriori.
2. Soprintendenze ai Monumenti, cui sono affidate la tutela dei Monumenti e delle relative pitture murali del Medioevo e dell'et moderna e quella dell'antica toponomastica comunale e stradale.
3. Soprintendenze alle Gallerie, che tutelano le Gallerie, i Musei medioevali e moderni e le singole opere d'arte del Medioevo e dell'et moderna.
4. Soprintendenze miste, cio ai Monumenti e alle Gallerie, che accentrano le funzioni degli Istituti della seconda e terza specie.
Le Soprintendenze della prima categoria sono 22, cio quelle di Firenze, Napoli, Siracusa, Padova, Bologna, Taranto, Palermo, Torino (citt e provincie del Piemonte), Torino (Museo Egizio), Genova, Milano, Ancona, Chieti, Reggio Calabria, Agrigento, Cagliari, Salerno, oltre cinque di Roma fra le quali  diviso tutto il complesso monumentale e archeologico della Capitale e del Lazio con Soprintendenze speciali per il Palatino e il Fro, Ostia, il Museo Preistorico etnografico.
Le Soprintendenze ai Monumenti sono 13 e hanno sede a Milano, Venezia, Firenze, Roma, Napoli, Bologna, Torino, Palermo, Genova, Verona, Ravenna, Ancona, Catania.
Le Soprintendenze alle Gallerie sono 14, quelle cio di Milano, Venezia, Firenze, Roma, Napoli, Torino, Bologna, Genova, Urbino, Palermo, Mantova, Parma, Modena, oltre una particolare per la Galleria Nazionale d'arte moderna di Roma e per l'arte contemporanea.
Le Soprintendenze miste sono 9 e hanno sede a Bari, Trento, Trieste, Siena, Pisa, Perugia, Aquila, Cosenza, Cagliari.
Titolari degli Uffici di Soprintendenza sono di regola, per i pi importanti (e le Soprintendenze si dividono per importanza in tre classi), Soprintendenti di ruolo e, per gli altri uffici meno importanti, possono essere funzionar che nella gerarchia succedono immediatamente, e cio Direttori, seguendo in ogni caso la norma che ad archeologi sono affidate le Soprintendenze alle Antichit, ad architetti le Soprintendenze ai Monumenti e preferibilmente quelle miste di Trieste, Pisa, Aquila, Bari, Cosenza, Cagliari, e a storici dell'arte le Soprintendenze alle Gallerie e preferibilmente quelle miste di Siena, e Perugia.
Soprintendenti, Direttori, Architetti, Ispettori, Disegnatori, Assistenti, Restauratori, formano il personale tecnico; Economi, Segretari, Archivisti, il personale amministrativo; Dattilografi, Scritturali, Custodi, Inservienti, il personale d'ordine e di servizio.
Ad ogni Soprintendenza sono addetti uno o pi Direttori; inoltre uno o pi architetti, o ispettori, a seconda che si tratti di Soprintendenze ai Monumenti ovvero di Soprintendenze alle Antichit o alle Gallerie.
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Mentre i direttori-architetti e gli architetti si occupano dello studio dei monumenti e della compilazione, o dell'esame dei progetti tecnici dei restauri, gli altri direttori e gli ispettori collaborano allo studio pi particolare degli elementi artistici dei problemi monumentali, alle indagini relative agli scavi, al restauro degli affreschi e delle opere d'arte mobili dei Musei e delle Gallerie, all'imposizione dei vincoli, a norma di legge e di regolamento, sul patrimonio artistico privato e dnno la loro attivit all'ordinamento ed all'incremento delle collezioni, alla formazione della schedatura generale dei monumenti e delle opere d'arte di propriet pubblica e privata, alle ricerche in argomento di tutela della toponomastica, ecc. In sostanza le mansioni dei direttori e degli ispettori sono le stesse, con la differenza della maggiore anzianit, esperienza e conoscenza da parte dei primi: doti che possono indurre il soprintendente, il quale  di diritto il direttore di tutte le collezioni statali della sua circoscrizione, ad affidare, d'intesa col Ministero, ad un direttore la direzione di fatto di un Museo, di una Galleria, o di un riparto della Soprintendenza, o di un particolare ufficio della medesima.
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Di norma si raggiungono i posti di architetto e di ispettore mediante pubblico concorso in cui sono titolo di preferenza, per i posti d'ispettore, il diploma di perfezionamento ottenuto - per gli ispettori ai Musei d'antichit - nella Scuola archeologica italiana, e - per gli ispettori ai Musei medioevali e moderni e alle Gallerie - nella Scuola italiana di storia dell'arte. Alla stessa guisa si sale, di regola, ai posti di direttore e di soprintendente mediante concorsi interni rispettivamente fra gli ispettori e fra i direttori. Cos pure - e sempre di norma - per concorso si conquistano i posti inferiori della carriera tecnica e quelli della carriera amministrativa, d'ordine e di servizio, che affiancano quelli delle pi alte autorit regionali.
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Come a Roma esiste, presso l'Amministrazione centrale, un Consiglio superiore dell'Istruzione, delle Scienze e delle Arti che nella sua terza sezione, quella delle Arti, a richiesta del Ministro, d pareri su precise questioni indicate dalla legge (notificazioni di collezioni, necessit di provvedimenti di conservazione delle cose d'arte, autorizzazioni a vendere singole opere d'arte di propriet di enti o collezioni di privati, contestazioni presso l'Ufficio di esportazione, concessioni di ricerche archeologiche, ecc.), cos gli Istituti periferici regionali o provinciali hanno un organo che pu servire loro di assistenza: quello degli Ispettori onorar.
Gli ispettori onorar (cio a titolo onorifico, non retribuiti) dei monumenti e scavi sono nominati anch'essi dal Ministro su proposta del soprintendente, per ogni Mandamento e, per i Comuni di una certa entit, per ogni Comune; anzi, nelle localit pi importanti, ne esistono due: uno per le antichit e l'altro per l'arte medioevale e moderna. Gli ispettori onorar hanno funzioni delicate perch sono in certo modo le sentinelle avanzate, sul posto, delle Soprintendenze: segnalano lavori abusivi iniziati da enti o da privati, e guasti di opere d'arte che richiedano provvedimenti, informano sull'andamento di scavi, seguono lavori e restauri, vigilano all'applicazione delle disposizioni emanate in ogni campo dalle Soprintendenze, mantengono il collegamento delle Soprintendenze stesse con le autorit locali, ecc.
Basta aver accennato tali cmpiti per comprendere di quale aiuto prezioso possono essere gli ispettori onorar nelle diverse localit, solo che le autorit regionali da cui dipendono riescano a scegliere uomini adatti e che questi siano ispirati da un sincero e disinteressato amore per la missione loro affidata(229).
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Infine presso ogni Soprintendenza sono istituiti Uffic per l'esportazione degli oggetti di antichit e d'arte, a comporre i quali uffic sono chiamati i direttori e gli ispettori addetti ad ogni Soprintendenza. Costoro esaminano l'oggetto da esportare, giudicano se esso sia esportabile o no, lo valutano, applicano la relativa tassa e, in caso di dichiarata inesportabilit, prendono nota del vincolo di cui  colpito l'oggetto, operando nei casi pi importanti - com' ovvio - di conserva col Ministero.
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Resta a dire qualche parola sulla distribuzione dei fondi e sulle spese dei diversi Istituti provinciali dell'Amministrazione delle Antichit e Belle Arti.
Tutti i proventi delle tasse d'ingresso a Musei, Gallerie e Monumenti(230) e delle tasse d'esportazione affluiscono al Tesoro dello Stato, il quale, a sua volta, stanzia nella parte passiva del Bilancio del Ministero della Pubblica Istruzione, oltre gli importi degli stipend del personale, i fondi per le diverse spese necessarie alla tutela del patrimonio artistico nazionale. Tali fondi sono, in parte, trattenuti a propria disposizione dall'Amministrazione centrale per le spese cui provvede direttamente, altri sono assegnati, al principio di ogni esercizio finanziario (1 luglio di ogni anno), alle diverse Soprintendenze sotto forma di "dotazione". E tali dotazioni di cui la entit varia da ufficio a ufficio, a seconda della loro importanza, sono separate per ogni "capitolo" di spesa, per es. per i restauri monumentali, per i restauri degli oggetti mobili, per le spese generali, per i salari degli impiegati avventiz, per la manutenzione degli Istituti e delle sedi degli uffici, per i viaggi in missione, per posta e telegrafo. Fino a qualche anno fa, a norma delle disposizioni della citata Legge 20 giugno 1909, i Musei e le Gallerie godevano per i propr bisogni del prodotto delle tasse d'ingresso che, unitamente a quello delle tasse di esportazione e agli interessi di apposite somme stanziate e versate alla Cassa Depositi e Prestiti, formava un cosidetto "Monte delle Belle Arti" per la manutenzione, l'abbellimento e l'incremento dei Musei e delle Gallerie; ma con successivi decreti, annullatasi la rispettiva disponibilit, si  stabilito che tutti i proventi, come si  detto, affluiscano al Tesoro; e di conseguenza, non solo per la manutenzione degli Istituti fornisce fondi a questi l'Amministrazione centrale con apposite dotazioni, ma anche ai nuovi acquisti - proposti dai soprintendenti e decisi dal Ministero - provvede ora la stessa Amministrazione centrale mediante pagamenti diretti, con somme poste a sua disposizione nel Bilancio di previsione, a meno che, per l'importanza degli acquisti, non si rendano necessar, volta a volta, d'accordo col Tesoro, speciali provvedimenti di legge.
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FINE Parte 5.